Рассуждения
Шрифт:
Книга писем («Lettere») писалась Аретино всю жизнь, а публиковалась с 1537-го по 1557 год. Последний, шестой, том вышел уже после смерти автора. Может быть, ни к одному своему сочинению Аретино не относился так серьезно, как к этой летописи эпохи. Когда знаменитого стилиста Пьетро Бембо спросили, не возражает ли он, если его назовут современным Цицероном, а Аретино — современным Плинием, тот без тени улыбки ответил: «Лишь бы его это устроило».
Создав новый жанр, Аретино не оставил и традиционных. В 1530–1540-е годы он сочинил несколько комедий («Кузнец», «Комедия о придворных нравах» (окончательная версия), «Таланта», «Лицемер», «Философ») и трагедию «Горация». В 1535 году, как бы в опровержение своей репутации сочинителя скабрезностей, он написал сочинение «Страсти Христовы», в 1539-м — «Житие Св. Марии» и «Житие Св. Екатерины», а в 1543-м — «Житие Св. Фомы». В этих богоугодных сочинениях был продолжен стилистический
Впрочем, о репутации не стоило беспокоиться. В 1534 и 1536 годах Аретино издал две книги — «Рассуждения» и «Диалог», — которые надолго связали его имя с порнографической литературой. Первая из них и предлагается сейчас вниманию русского читателя. Хотелось бы, чтоб эротическая репутация книги не помешала ему оценить ее литературные достоинства. Непристойности — непристойностями, но «Рассуждения» — это еще и прекрасная книга, в чем-то перекликающаяся со своей ровесницей (тоже 1534 год!), книгой Рабле о Гаргантюа и Пантагрюэле. Там тоже достаточно непристойностей. Но если бы дело было только в них, ни Рабле, ни Аретино, быть может, не стоило бы и переводить.
Но, скажет читатель, если дело не в Аретиновых скабрезностях, то в чем же? Все остальное вроде бы уже было у Боккаччо и кажется читанным.
На первый взгляд, это выглядит действительно так. Книга Аретино и вправду приводит на память жанр, достаточно традиционный для итальянской литературы эпохи Возрождения, — эротически насыщенную сатиру на современные нравы. За двести лет до Аретино ее образец был представлен Боккаччо в «Декамероне», где действуют те же распутные монахини и монахи, те же неверные жены, те же коварные шлюхи. Да и в форме «Рассуждений», с их дроблением по «дням», явно ощущается влияние традиции. Правда, в «Декамероне» рассказ движется монологами, а у Аретино построен как диалог, но это тоже не изобретение последнего. В середине 1530-х годов вся Италия втайне зачитывалась непристойнейшим сочинением Антонио Виньяли «Cazzaria», которое по-русски пристойней всего перевести как «Херня». Этот запрещенный церковью образчик непристойности был выполнен как раз в форме диалога. Что же касается стиля Аретино, то его избыточный метафоризм, в общем, соответствовал литературной моде эпохи, в которой господствовал маньеризм.
Но все это только на первый взгляд. Аретино был писателем Нового времени, и традиционные приемы служили у него иным, чем это было раньше, задачам.
Боккаччо понадобились его десять «дней» для того, чтобы организовать равнозначный материал. Если не считать X-го «дня», большинство его новелл можно поменять местами без ущерба для смысла книги.
Аретино его «дни» нужны были совсем для другого. Материал, положенный в основу повествования каждого «дня», по замыслу писателя далеко не равнозначен, и именно ход времени, фиксирующий постепенное изменение авторской интонации от благодушия к безнадежности, в конце концов и выявляет этот замысел, стягивающий все три части книги в единое целое. Становится ясно, что у книги есть скрытый сквозной сюжет, и это принципиально отличает ее от рассредоточенной, внутренне статичной «хроники» Боккаччо.
То же — с диалогом. Поначалу кажется, что Аретино использует эту форму — формально. Рассказ доверен одному персонажу, Нанне; это, в сущности, монолог, изредка нарушаемый репликами Антонии, которая либо поддакивает, либо подбивает подругу к продолжению. Но постепенно, чем дальше, тем определеннее, выясняется, что Антонии отведена в диалоге особая роль. Она выступает тут от имени пошлого здравомыслия, несовместимого с бессознательно трагическим мироощущением другой героини, и эта оппозиция мироощущений сообщает диалогическому повествованию неподдельное напряжение драматизма.
На уровне стиля Аретино тоже преодолевает традицию, то пародируя, то вступая с нею в соревнование, то противопоставляя расхожим художественным штампам свою собственную, новую образность.
Преобладает тут, безусловно, принцип пародирования. Среди Аретиновых пародий есть совершенно демонстративные, вроде мифологического вступления ко «Второму дню», в котором итальянские исследователи давно усмотрели пародию на XI песнь Дантова «Чистилища». А есть и более тонкие, которые современный читатель рискует даже не распознать. Например, финал «Посвящения», где автор буквально исходит риторическими штампами, словно для того, чтобы доказать благонамеренность своей книги тем, кто пожелал бы обвинить его в клевете на церковь. Если не знать скандальной
биографии Аретино — грозы прелатов, то можно было бы предположить, что на риторику автора подвигла вынужденность этого пассажа. Но так как о вынужденности не могло быть и речи, нам остается оценить этот отрывок как чисто пародийное стилистическое упражнение.Пародийно и посвящение книги обезьяне: Багаттино появляется тут на тех самых страницах, которые традиционно бывали отведены «князьям», кого Аретино язвительно именует тут «великими мужами». Пародийно использование церковной латыни, которой щедро пересыпаны самые рискованные места. Пародийны литературные дискуссии героинь, двух старых шлюх, которые пересказывают новеллы Боккаччо и обсуждают его стиль, цитируют Петрарку и Данте и вступают в споры об «атрибутировании» отдельных строф! Но особенно забавен их спор о чистоте языка (пародия на действительные академические дискуссии той поры). Простушка Антония требует, чтобы рассказчица перестала утомлять ее всякими пестиками и чашечками, палочками и розочками, а так прямо и говорила бы «Пи» или «Ху». На что более искушенная Нанна отвечает, что именно в борделе и требуется особенное изящество слога.
Под этим тезисом Нанны мог бы подписаться и Аретино, который, судя по всему, полагал, что только в борделе изящество и требуется. Поэтому, даже сражаясь с литературным противником на его собственном поле, то есть сохраняя характерный для того времени прием развернутого сравнения, Аретино начисто лишал его «изящества». Предмет сравнения тенденциозно и последовательно снижался за счет характерно выбранного второго элемента, сопоставляемого с первым. Сосредоточенно жующих участников трапезы Аретино сравнивает с шелковичными червями. Роскошно одетых кавалеров, толпящихся под окном героини, — со стаей воробьев, слетевшихся к зерну. Монахов, испуганных внезапным приездом настоятеля, — с мышами, которых неожиданный шум заставил в ужасе застыть на куче орехов. В финале «Второго дня» Аретино демонстрирует этот прием, словно вводя читателя в свою литературную кухню. Описав наступление ночи в традиционном духе, то есть сравнив звезды, их постепенное появление в небе — с розами, которые «раскрываются одна за другой», Аретино тут же предлагает иное и очень специфическое сравнение. «Я, — говорит он, — сравнил бы это с тем, как бывает, когда в деревню входит полк солдат. Сначала появляется десять человек, потом тридцать, оглянуться не успеешь — как вся их толпа рассеялась по деревне. Но боюсь, что мое сравнение не будет принято благосклонно: ведь супы нынче стряпают только из розочек, фиалочек и травинок».
Надо было действительно объесться супом из розочек, чтобы захотелось сравнить звезду с солдатом!
Но что делать?! Это были издержки Аретиновой программы, согласно которой в литературу, где царила «умозрительность», должна была вернуться чувственная реальность бытия. Поскольку развернутая метафорическая конструкция мешала созданию такого образа реальности, Аретино все чаще заменял ее «прямым» описанием.
Если речь шла о пире, Аретино показывал и стол, и скатерть, и приборы, и кушанья. Если о саде — деревья, кусты, и грядки, и всякий овощ в отдельности! Он останавливал мгновенья повседневной жизни, закрепляя их на бумаге характерными деталями быта. Благодаря ему мы узнаем, что насаженная на палку вертушка, которую так любят наши дети, родилась не сегодня и даже не вчера: мальчишки бегали с ней по флорентийским улицам еще в начале XVI века. А в добросовестно описанном танце «балерины из Феррары» любой знаток балета с изумлением опознает классическое фуэте.
И уж конечно, взявшись показать грешную жизнь монахинь, Аретино не мог обойтись одними только метафорами. Их было достаточно его предшественнику Боккаччо, для которого главным было движение сюжета, «история». У Аретино же на весь «Первый день» история одна: любовь за монастырскими стенами. И потому — ему ничего не остается, как показать ее в «прямом» описании. Разумеется, он пользуется эвфемизмами, и еще как! — изобретательно и остроумно, — но они погружены у него в такой эротически насыщенный контекст, что никак не мешают созданию иллюзии чувственной реальности.
Как это ни странно, но именно в первой части, где живописуется развратная жизнь священнослужителей, Аретино менее всего ядовит и обличителен. Правда, он рисует здесь гротескную фигуру старой уродливой монахини, которая посредством колдовства заманивает на свое ложе юношу, но совершенно ясно, что эта ситуация оскорбляет в нем скорее эстетическое, чем моральное чувство. А в принципе он настроен благодушно. Он словно бы на стороне здоровой чувственности, перед которой церковь поставила свою искусственную, но, к счастью, не очень прочную преграду. Это не высказанное прямо сочувствие сквозит тут во всех рискованных описаниях (вспомнить только оду женскому заду, пропетую на стр. 46!), и именно это делает их такими живыми и от этого еще более непристойными.