Размышления о профессии

Ламберто Гарделли, дирижируя в 1978 году в Москве «Аидой», исполнявшейся нашими певцами, с удивлением сказал мне: «Я не могу слушать, как итальянскую оперу поют не по-итальянски, а здесь как будто не замечаю этого — русский язык так похож своей мягкостью и красотой на итальянский!»

Но как бы мы ни характеризовали наш язык, какие бы примеры ни приводили, нельзя найти ничего лучше гордых слов Михаила Васильевича Ломоносова:

«Карл Пятый, римский император, говаривал, что ишпанским языком — с богом, французским — с друзьями, немецким — с неприятельми, италиянским — с женским полом говорить прилично. Но если бы он российскому языку был искусен, то, конечно, к тому присовокупил бы, что им со всеми оными говорить пристойно, ибо нашел бы в нем великолепие ишпанского, живость французского, крепость немецкого, нежность италиянского, сверх того богатство и сильную в изображениях краткость греческого и латинского языка» [22] .

22

Ломоносов М. В. Российская грамматика. — Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. 7. М., с. 391. Хочется привести еще оценку, данную нашей азбуке выдающимся французским лингвистом Ж. Вандриесом:

«…славянский алфавит Кирилла и Мефодия — настоящий шедевр. Как далеки от них алфавиты англосаксов и ирландцев. Эти последние приложили много усилий в течение долгих столетий к тому, чтобы приспособить латинский алфавит к своему языку, но в полной мере им это не удалось».

(«Комс. правда», 1972, 5 дек.)

А чем богаче, чем прекраснее язык, тем больше внимания он требует к себе от говорящих и поющих на нем. И первое требование — хорошая дикция.

В массе своей наши современные певцы в этом уступают отечественным певцам старших поколений. Как верно подметил Виталий Бакуменко, говоря об исполнительском мастерстве одного из крупнейших советских вокалистов:

«Алексей Иванов принадлежит к тому немногочисленному среди оперных певцов отряду исполнителей, слушая пение которых, наслаждаешься и восхищаешься не только красотой тембра голоса, мощью звуковой волны, ровностью всех регистров, великолепно поставленными верхними нотами, но и прекрасной, предельно внятной дикцией, доносящей до слушателей каждое пропетое слово. Поколение певцов, к которому принадлежит Алексей Петрович, справедливо считало четкую, ясную дикцию не только обязательным признаком совершенного мастерства, но и просто признаком культуры, хорошего тона, воспитанности артиста!» [23]

(Выделено мною. — Е. Н.)

23

Мастера Большого театра — народные артисты СССР. М., «Сов. композитор», 1976, с. 384.

В искусстве пения вокальные качества голоса, выразительность, ясность и четкость донесения смысла текста должны быть слиты воедино. Такое пение, когда слушатель не может разобрать половины или хотя бы части слов, никому не нужно. Это по телефону мы можем диктовать по буквам: «МОСКВА — Михаил, Ольга, Сергей, Константин, Владимир, Александр». Со сцены диктовать по буквам не будешь. Произносить текст нужно так, чтобы слушатель точно и сразу все понимал.

В наше время технического прогресса, ускорения темпа и изменения ритма жизни речь становится все более поспешной, а оттого часто неразборчивой (как и почерк). Это, к сожалению, отражается и на сценической речи драматических артистов. Поэтому распетое слово в искусстве вокалистов, певцов-актеров, должно стать как бы хранилищем красоты языка. Для достижения этого нам необходимо тщательнейшим образом оберегать ясность, отчетливость, фонетическую правильность произношения, на каком бы языке артист ни пел: на русском или грузинском, эстонском или украинском, латышском или узбекском, татарском или армянском.

О правилах русской орфоэпии в пении я говорить не буду — этому посвящено несколько хороших книг. Я хочу коснуться лишь некоторых вопросов использования произношения в качестве одной из художественных красок при создании образа, а также частично затронуть проблему правильности певческого произношения в интересах более точного восприятия текста.

Долгое время на сцене образцовой считалась старомосковская речь. Если мы послушаем записи чтения стихов, драматических или оперных спектаклей, сделанные до войны и вскоре после нее, то заметим, что в речи актеров и в пении вокалистов преобладает старомосковская норма произношения. С годами постепенно складывались и утверждались новые произносительные нормы, более соответствующие тому, что мы сейчас слышим в жизни, тому, как мы сейчас говорим. Иногда некоторые артисты все — же следуют правилам старомосковского произношения, но скорее по инерции, нежели сознательно.

В своей артистической практике мне приходится часто произносить одни и те же слова неодинаково. Я придерживаюсь мнения, что если нынешние произносительные нормы должны стать основой актерской речи любого певца, то в операх на сюжеты из русской истории, посвященных временам, далеким от нас, следует употреблять старомосковское произношение, потому что оно теперь носит архаический оттенок и больше соответствует подобным сюжетам. Конечно, во времена «Руслана и Людмилы», «Бориса Годунова» или «Хованщины» говорили не так, как сейчас. Но если б мы хотели воспроизвести произношение того времени, мы не смогли бы в полной мере этого сделать. Одно ясно: говорили прежде не так, как сейчас, и старомосковская норма произношения ближе к тем временам, чем современная. Тем более что действие «Бориса» или «Хованщины» в основном происходит в Москве.

В операх, посвященных нашему времени или написанных на сюжеты, взятые из зарубежной литературы, в таких, как, например, «Иоланта» Чайковского или «Эсмеральда» Даргомыжского, в операх зарубежных композиторов мне кажется неуместным использовать старомосковскую манеру произношения. Здесь лучше придерживаться норм, существующих в настоящее время.

Мне представляется нелишним учитывать иногда и различие между московским и петербургским произношением. Скажем, в романсе «Средь шумного бала», который я начал петь довольно давно, будучи совсем молодым певцом, когда старомосковские нормы произношения еще официально не были отменены, я произносил фразы так: «Мне стан твой понравился тонкий», «А смех твой, и грустный, и звонкий», а не «тонкъй», «звонкъй», как требовалось тогдашними нормами. В Петербурге (и в Ленинграде), в отличие от Москвы, не говорили и не говорят «тонкъй», «звонкъй». А автором текста является Алексей Константинович Толстой — поэт петербургский, и писал он о бале, данном в одном из домов северной столицы. Поэтому я считал и считаю, что здесь более уместен именно петербургский вариант произношения.

Комичными выглядят попытки некоторых певцов, исполняющих роли крестьян или простых людей, почему-то обязательно «окать», демонстрируя тем самым то ли волжскую, то ли северную, то ли поповскую манеру произношения. Иногда Юродивый поет: «Месяц едет, котенок плачет…» Вряд ли это уместно — ведь Юродивый живет в Москве, а для Москвы всегда была характерна «акающая» речь. Юродивый — человек не духовного звания, и, хотя он живет и кормится около церквей, речь его такая же, какая была у всех москвичей того времени. А иногда «окают» такие персонажи, как Скула и Ерошка. Все поют так, как говорят современные люди в Москве, а почему они «окают», для меня является загадкой. Остается предположить, что только исполнителям этих ролей известно, как говорили в Путивле почти тысячу лет тому назад. Но тогда и язык был совсем другой, который мы сейчас не до конца понимаем, и читаем «Слово о полку Игореве» в переводе. Видимо, просто так уж повелось в опере: играя людей простого звания, обязательно «окать», якобы воспроизводя тем самым простонародную речь.

Теоретически на оперной сцене возможно применять диалектную или простонародную речь (как, скажем, говорят по-казачьи в пьесах и фильмах, поставленных по произведениям М. А. Шолохова), но только если это отражено в тексте либретто. Если же этого нет и мы имеем дело с нейтральным, нормативным русским языком (а именно так написано подавляющее большинство либретто), попытки отразить в произношении диалектные, сословные, исторические особенности речи оперного героя должны быть весьма осторожными и продуманными.

Другое дело, если исполняется роль лица духовного звания. Помню, как Василий Михайлович Луканин, побывав на концерте одного молодого певца, сказал: «Он „Семинариста“ поет неправильно. Тут нужен „окающий“ говор». Действительно, молитвы, священные книги, которые изучаются духовенством, написаны на церковнославянском языке, близком к древнеболгарскому. А в древнеболгарском, так же как и в современном болгарском языке, «о» произносится не редуцированно, а полно и объемно. Такая манера произношения у церковнослужителей, как правило, распространяется и на бытовую речь.

С «Семинаристом» у меня связан еще один момент, касающийся произношения. После одного из концертов, где я пел это произведение, жена Василия Михайловича Луканина, Анна Павловна, сказала мне: «Вы произносите латинский текст слишком правильно, а Василий Михайлович всегда произносил его с русским акцентом. Это вернее. Семинарист — не такой знаток латыни и уж никак не любитель ее, чтобы изучать, отрабатывать точное произношение слов. Он долбит эти исключения из спряжений глаголов, не заботясь о том, правильно ли они звучат». Полностью согласившись с замечанием, я с тех пор стал произносить слова: «Panis, piscis, crinis, finis…» — как бы с русским акцентом. Это явилось одной из красок, подчеркивающих определенную черточку образа моего Семинариста.

Правила современного русского литературного произношения предписывают нам говорить «поэт». Думаю, что когда-нибудь мы и на сцене будем произносить так же, как говорим в обычной жизни, — «паэт». Но бывает, что гласные не редуцируются просто по собственной воле артиста: «гармонических октав» — так иногда поют в «Венецианской ночи» Глинки, иногда не редуцируют «о» в слове «аромат». Все это выглядит нарочитым и многих просто удивляет: почему вдруг певец ни с того ни с сего начинает «окать»?!