Размышления о профессии

Станиславский утверждал: «Идеальных фигур не бывает, их делают». Применительно к оперному певцу я сказал бы, что он должен уметь делать любую фигуру. Он должен уметь в большей степени, чем драматический артист, казаться, если надо, выше, если надо — ниже, если надо — толстым, если надо — худым и т. д. Артист назначается на роль прежде всего по голосу, так что фигуру свою с помощью костюма, различных толщинок и т. д., так же как и лицо при помощи грима и наклеек, ему часто приходится трансформировать в гораздо большей степени, чем актеру драматического театра. В театре и кино режиссер ищет типаж — актера, подходящего по внешним данным и по характеру своего дарования к определенной роли. В опере условия значительно сложнее. Композитор написал данную роль для баса, сопрано, тенора и т. д., и именно это прежде всего определяет назначение артиста на роль. А попробуйте-ка только среди лирических теноров найти подходящего по внешним данным и по своей внутренней сути человека. Выбор окажется не таким уж широким, ибо главное условие, по которому отбираются будущие артисты оперы, — наличие голоса. Так же как для балета ищут людей, обладающих хорошими физическими данными, необходимыми для этой профессии. Все остальные качества воспитываются и прививаются потом. В этом сложность как оперного, так и балетного искусства.

В опере гораздо чаще, чем в драматическом театре, приходится исполнять возрастные роли. На мой взгляд, молодому артисту играть старика легче, чем немолодому — играть молодого. Правда, в молодости еще не знаешь, что такое старость, что такое груз прожитых лет. Создаешь мир души старика на основе наблюдений, прочитанного, увиденного, и тебе кажется, что ты проник в этот мир и воссоздаешь его правдиво. Но вот молодость проходит. Ты знаешь, какая она. И знаешь, какая пропасть ныне отделяет тебя от того душевного и физического состояния. Казалось бы, чего проще: сыграй — внешние данные еще позволяют, грим и костюм помогут, зрители забудут, что тебе уже немало лет, они помнят, каким ты был в этой роли молодым. Но сам-то понимаешь, каков ты сейчас, и понимаешь, что вернуться к надеждам и идеалам молодости невозможно. Не знаю, для кого как, но для меня перевоплощаться в молодого крайне трудно, хотя пока, кажется, удается.

Меня нередко удивляют исполнители партий Владимира Игоревича и Кончаковны в «Князе Игоре» или Фауста и Маргариты в «Фаусте». Создается впечатление, будто артисты забыли, как сами были молоды, как любили в первый раз, как постигали удивительную красоту мира. А ведь так важно выразить то, что написано в музыке Бородина и Гуно. Каватина Владимира Игоревича иной раз исполняется как некое описание природы, воспоминание о встрече с Кончаковной, и все делается так, словно человек уже сто раз это испытал. А между тем у нас на глазах Владимир Игоревич прислушивается к своему чувству, впервые пытается понять, что с ним происходит: он попал в совершенно незнакомый мир, в непривычную для него природу.

Пряные запахи половецкой степи, жаркое солнце, удивительная ночь, наполненная незнакомыми звуками, — все пробуждает в нем много новых чувств, много вопросов, и он, еще не зная, как себя вести, употребляет, мне кажется, фразы, услышанные от взрослых. Эти слова опытного любовника кажутся несколько странными в устах юноши. Если их петь только с таким настроением, получится пошло. Здесь надо сыграть именно юношу, мальчика, который употребляет чужие и непривычные для него выражения. Дуэт с Кончаковной они поют, играя как дети, у них еще нет осознанного чувства, всего лишь тяга друг к другу. На сцене же мы иногда видим певицу, которая, подавляя партнера своим бюстом, голосом светской львицы вопрошает: «Любишь ли меня?..»

В опере О. Тактакишвили «Похищение луны» я играю старого грузинского крестьянина Кац Звамбая. Роль эта трагическая, написанная с большой силой. В том возрасте, в каком я впервые исполнял эту роль, играть старика нелегко. Еще труднее мне было играть грузинского крестьянина. Я репетировал, искал походку, жесты, но, конечно, не чувствовал себя таким, каким должен быть Кац Звамбай. Лишь надев костюм, я начал чутьем угадывать определенную пластику своего героя. И вот последняя деталь — мягкие чувяки из сыромятной кожи, без подошвы, без каблуков — дала мне наконец ощущение образа. У меня появилась своеобразная походка — бесшумная, эластичная, легкая, — и это мне помогло. Потом я получил дополнительные импульсы от бороды, парика — коротко стриженных волос на голове. Последнее, на мой взгляд, явилось неким показателем скупости: в детстве я знал одного человека, столяра, очень жадного, который стригся наголо. Когда месяца через два голова его покрывалась ровным ершиком, он снова стригся наголо, и поступал так потому, что наголо стричься было дешевле, чем делать какую-то сложную прическу. Именно короткие волосы Кац Звамбая стали для меня как бы символом его прижимистости, известного скопидомства. Мне он представлялся человеком, который по крохам собирал свое хозяйство и смог стать достаточно зажиточным не только благодаря трудолюбию, но и из-за скупости. Все вместе взятое помогло мне найти облик этого, в общем, несчастного старика.

Я не раз слышал, что в роли Кац Звамбая я кажусь ниже ростом. Очевидно, понимание мною душевного состояния этого человека повлияло и на мой костно-мышечный аппарат, перестроило его, и я сгорбился, согнулся. Возможно, при работе над образом сыграли свою роль и впечатления от моих посещений Грузии. Впечатления эти, хранившиеся в памяти, непроизвольно наложили свой отпечаток на создаваемый образ. Во всяком случае, после премьеры оперы для меня самым большим комплиментом было мнение грузин, которые сказали, что я сыграл действительно настоящего грузинского крестьянина. Дело не только в том, что костюм и грим создают внешний облик персонажа. Они помогают актеру раскрыть внутреннее состояние героя. Когда поешь в концерте арию, отрывок из оперы или репетируешь без костюма и грима оперу, которую уже играл в костюме и гриме, их приходится себе домысливать, и это дает верное физическое ощущение.

Важную роль в творчестве оперного артиста грим играет особенно у мужчин. Им часто приходится выступать, используя гримы с различными наклейками — бородами, усами, париками. Женщины же обычно стремятся лишь быть красивее, моложе, за исключением, пожалуй, меццо-сопрано, которые в таких ролях, как Графиня в «Пиковой даме», Азучена и Ульрика в операх Верди, и некоторых других, довольно сильно изменяют свои лица, походку, движения. В оперных спектаклях грим всегда более сложный, чем в драматических, потому что черты лица оперного актера приходится в гораздо большей степени приспосабливать к роли.

Другая причина, заставляющая в опере делать грим более основательным, чем в драме, заключается в том, что оперный артист находится от зрителя дальше драматического — оркестровая яма, большие по сравнению с драматическими театрами размеры залов требуют и более серьезной характеризации лица, можно сказать, что грим в оперном театре более ответственный, чем в драматическом. Правда, в последнее время и в оперном театре стали гримироваться несколько тоньше, реже употребляют наклейки, накладные детали из гумоза или пористой резины. Причина отчасти в том, что сейчас спектакли нередко транслируют по телевидению, отчасти в том, что зритель в драматических театрах и в кино привык к более естественному лицу актера. Но так или иначе грим в оперном театре отнимает много времени и требует больших усилий как от артистов, так и от гримеров.

Как гримироваться? Самому или пользоваться услугами гримеров? Я в свое время это искусство изучал в консерватории достаточно прилежно. (К сожалению, не во всех учебных заведениях этот предмет ведется, а там, где он есть, студенты часто эти уроки игнорируют, считая их неинтересными, маловажными для будущего артиста.) На первых порах работы в театре я всегда гримировался сам, но пользуясь советами опытных гримеров, чтобы освоить технику. Позднее пришел к выводу, что лучше все-таки гримироваться с помощью гримера, тем более что гримеры в наших театрах прекрасные и вообще искусство грима у нас намного выше, чем за границей. Вспоминаю гримеров в Малом оперном театре, у которых я многому научился: Марию Николаевну Выдерко и Антонину Николаевну Брюсову, а также Надежду Васильевну Сипкину в Кировском театре. Такие гримеры — истинные друзья артиста. Вместе с ними ищешь, отрабатываешь грим, и, когда он найден, ты уже доверяешь этим людям, зная, что грим будет сделан отлично и создаст не только внешний облик персонажа, но и поможет обрести нужное творческое состояние.

Иногда я все же пытался гримироваться сам, но волнение перед большой ролью и нервозность, когда что-то не получается, заставили меня от этого отказаться. Теперь не только в Большом театре, но и в театрах, которые мне хорошо знакомы и где я часто выступаю, — «Ла Скала», Венская опера, Мюнхенская опера, «Ковент-Гарден», театр «Эстония» — я пользуюсь услугами гримеров, которых также хорошо знаю и которым доверяю. Если же я приезжаю в театр впервые, особенно когда не требуют, чтобы обязательно выполнялся грим данного театра, я гримируюсь сам, используя свой опыт и знания, полученные от наблюдения за работой наших мастеров.

Федор Иванович Шаляпин, как известно, прекрасно гримировался сам — его грим был не просто работой гримера, но работой выдающегося художника, у которого одновременно с изменением при помощи красок и наклеек черт лица происходила основательная, глубокая душевная перестройка. Некоторые артисты, подражая Шаляпину, пытаются гримироваться сами, но большинство из них делает это совершенно напрасно. Не обладая талантом живописца и скульптора, как Шаляпин, не выработав настоящей профессиональной гримерской техники, они владеют этим искусством хуже профессионала.