Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

б) К этому присоединяются значительные нарушения горизонтали в целом, — такое искажение форм, которое с совершенным равнодушием к правам и смыслу частной формы преследует одно только общее живописное впечатление от движения. Вертикальные части обрамления окна либо продолжены ниже его основания, либо вытянуты вверх завитками, имеющими форму ушек; основание фронтона разорвано; нарушена форма его верхнего угла и т. д. Как на виновника подобных новообразований всегда можно Указать на Микеланджело. Так, большое влияние на эту Фанеру оказали окна второго этажа во дворе дворца Фарнезе, подготовленные, в свою очередь, формами окон Лауренцианы. В противоположность тревожным формам этих деталей, большие горизонтали антаблемента сохраняют свое спокойствие. Изломы карниза использовались в течение всего первого периода барокко крайне редко. Применяли их главным образом для обозначения больших частей фасада. Вплоть до Мадерны архитекторы прибегали к этому приему для того, чтобы достигнуть значительной выразительности. Опасным он стал лишь в XVII столетии, когда каждая четвертная пилястра и полупилястра должны были отразиться в выступах карниза и горизонтальная линия, таким образом, совершенно уничтожалась. Именно тогда тектоническое строение было принесено в жертву дикой жажде движения, фронтоны достигли чудовищной высоты и стали выгибаться наружу и т. п. Мы не можем прослеживать здесь эту эволюцию.

в) Другая черта устремления ввысь — ускорение движения линий. Сюда относится создание пилястр, подобных гермам: расходящиеся кверху линии кажутся более порывистыми, чем параллельные (у Микеланджело: лестница Лауренцианы, надгробие Юлия II в Сан Пьетро ин Винколи; затем кое-где у Виньолы). Тем же стремлением обусловлено использование витых колонн: в них видно движение. Первыми витыми колоннами в монументальном искусстве можно считать колонны кивория Бернини в соборе Св. Петра (1633). По крайней мере Виньола в своем «Regola» называет их первыми [72] . В раннем барокко эта форма не имеет большого значения. О том, как проявилось стремление ввысь в архитектуре куполов, будет сказано в связи с церковной архитектурой вообще.

72

Как известно, они имеются уже на коврах Рафаэля (сделанных по старым образцам); в 1562 году руководство к конструкции витых колонн дает Виньола¹⁹.

3. Новый вкус сильно отразился на формах церковного фасада. Прежде всего, появилась совершенно новая манера заполнения поверхности. Раньше отношение окон и ниш к предоставленной им площади было так спокойно и согласованно, что казалось, они созданы для площади стены, а площадь стены для них, теперь же этой гармонии нет. Ниша с ее фронтоном до тех пор стремится в высоту, пока не натыкается на какое-либо препятствие. Вместо того чтобы спокойно заполнять предоставленный ей интервал между пилястрами, она, пока есть какая-либо возможность, устремляется вверх — в то время как под ней остается незаполненным большое пространство стены. Впечатление этого устремления вверх усиливается еще и тем, что ниши кажутся сжатыми из-за близко приставленных к их сторонам пилястр.

Кое-где проявляются симптомы, напоминающие о готике, хотя в целом готика и барокко противоположны друг другу. Разница и в данном случае очень существенна. В готике направленные вверх силы движутся беспрепятственно и, играя, растворяются в высоте; барокко же требует их острого столкновения с тяжелым карнизом и только тогда — и это самое важное — допускает спокойное разрешение.

В верхней части фасада поверхность и ее заполнение примиряются, но совершенное успокоение можно найти только внутри здания; этот контраст взволнованного языка фасада и невозмутимого спокойствия интерьера следует считать величайшим достижением барокко [73] .

73

К сожалению, в более позднее время страсть к декорированию так изменила внутреннее убранство зданий, что впечатление от этого контраста исчезло.

Источник подобного решения вертикали (успокоения страстного, устремленного вверх порыва) следует искать у Микеланджело. Вестибюль Лауренцианы — пример чистейшего его воплощения [74] . Для Рима определяющее значение имело, вероятно, решение западного фасада собора Св. Петра: Микеланджело создал здесь великолепные формы, стремящиеся к чистоте и успокоению по вертикальной линии, разрешение же противоречивых мотивов фасада [75] происходит в куполе. Из данного примера можно понять, что разумел этот великий человек под «компонированием в крупных масштабах».

74

Сравните аналогичные части верхнего и нижнего этажей, например углубления над главными нишами, напоминающие слуховые окна: внизу — продолговатые; вверху — квадратные с вписанным кругом. Более полного успокоения нельзя себе представить.

75

Ощущение беспокойства усиливается тем, что поля стен заполняются попеременно то двумя, то тремя окнами (нишами), расположенными друг над другом; таким образом, в заполнении поверхности стены отсутствует согласованность.

4. Композиция горизонтали эволюционировала подобным же образом.

Новый стиль находился в резком противоречии с классическим флорентийским чувством здравого смысла (Sinnesweise), которое стремилось к сдержанной репрезентации своей гордыни и избегало роскошного украшения входных дверей и главных окон своих дворцов. Новый стиль, напротив, желал привнести в композицию движение и наращивал эффекты по мере приближения к центру фасада.

а) В простейшем своем виде этот принцип представляет собой ритмическую последовательность, подменяющую метрически правильную [76] .

76

В расположении колонн, которое предложил для фасада собора Св. Петра Рафаэль, есть движение, но еще нет ритма.

Таково расположение окон палаццо Киджи (Джакомо делла Порта): во все более убыстряющемся темпе они следуют к центру фасада, в то время как с точки зрения тектоники такое изменение интервалов ничем не обусловлено.

б) Следующую ступень в развитии этого принципа демонстрируют церковные фасады. Джакомо делла Порта превращает их в систему расположенных друг за другом архитектурных элементов, благодаря чему пластическая экспрессия непрерывно нарастает по направлению к центру. В частности, пилястры сменяются полуколоннами и колоннами; по мере приближения к центру фасада, где сконцентрирована основная масса последних, увеличивается напряжение и прирост сил. Угловые поля остаются почти совершенно безмолвными. Все архитектурное тело одушевлено неравномерно.

в) Следствием этого принципа стало волнообразное искривление всей массы фасада; края его слегка отступили назад, центр, напротив, живо выступил вперед, к зрителю. Это развитие тенденции, заложенной Микеланджело, создавшим знаменитую лестницу Лауренцианы [77] .

Первый пример изогнутой линии фасада дал А. да Сангалло [78] , но его фасад выгнут лишь в одну сторону, вперед: Цекка Веккиа (Старый Монетный двор, Банко ди Санто Спирито) [79] и Порта ди Санто Спирито. Образцы усиленного движения впервые можно найти у Борромини: Сант Аньезе на пьяцца Навона (сдержанно), затем Сан Карло алле Куаттро Фонтане (1667) (на грани возможного) [80] .

77

Только он хотел построить ее из дерева, а не из камня.

78

Дворец Массими алле Колонне Перуцци не относится к данному случаю, поскольку здесь изгиб фасада был обусловлен направлением улицы, а не эстетическими соображениями.

79

Вазари не упускает случая указать на новый мотив, говоря о Сангалло: «В квартале Банко Антонио пристроил фасад к старому римскому Монетному двору, закруглив его на углу с отменнейшим изяществом, что было признано вещью удивительной и трудной…» (Т. IV.A. да Сангалло. С. 62).

80

Изогнутых дворцовых фасадов Рим не знает; но в других местах они, конечно, встречаются.

Волнообразным изгибом стены барокко добилось еще одной цели: глаз получает впечатление в высшей степени оживленного движения. Изгиб сопровождается фронтонами, окнами и колоннами, их одинаковые формы видны одновременно под различными углами. Кажется, что, например, колонны, расположенные по различным осям, неустанно поворачиваются и вращаются. Можно подумать, что всеми членами фасада внезапно овладело опьянение. Таково искусство Борромини.

Однако с ним стиль потерял свою первоначальную массивную серьезность. Новый вкус не мог больше терпеть пустые стены, и потому вся композиция разрешалась в избытке декоративных украшений и движения.

5. Чувство удовлетворенности и законченности оказалось чуждым для барокко; в нем нет покоя бытия, а только тревога становления, напряжение переходного состояния. Это вновь, хотя и другим путем, выливается в иллюзию движения.

Речь идет о мотиве напряженности пропорций.

Круг, например, вполне спокойная, неизменная форма; овал — беспокойная, как бы стремящаяся ежеминутно измениться. Овал лишен внутренней необходимости. Барокко принципиально останавливается на их «вольных» пропорциях, — замкнутое и законченное противоречит его сущности.

Барокко использует овал не только для медальонов и подобных им форм, но и в качестве планов зала, двора, церковного интерьера. Овал рано появляется как средство передачи взволнованности и движения, у Корреджо (1515 год) [81] , — в то время как в Риме еще никто не предугадывал этой формы ни в живописи [82] , ни в архитектуре. Микеланджело, вероятно, был в этом отношении посредником: см. его овальный постамент конной статуи Марка Аврелия на Капитолии (1546) [83] . Овал часто встречается у Виньолы: медальоны во дворе Капраролы, овальное основание лестницы там же и др. Еще пример: овальный teatro Дж делла Порта во Дворе палаццо делла Сапиенца, который можно считать переработкой полукруглого teatro двора Бельведера. Также совершенно исчезло с церковных фасадов круглое верхнее окно ренессанса.

81

«Мадонна с четырьмя святыми» (Дрезден): овальный медальон с венком из листьев.

82

Совершенно живописная «Мадонна ди Фолиньо» Рафаэля²⁰ характеризуется еще правильной окружностью нимба (Rumohr. Op. cit. Bd. III. s. 565).

83

Фигуры коней у основания лестницы Дж. делла Порта вновь поставил на прямоугольный цоколь (1583); форма постамента статуи Марка Аврелия, очевидно, связана с площадью, которой уже тогда предполагали придать овальную форму.