Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

В теории эллиптическую форму для архитектурных пространств в целом первым рекомендовал Серлио [84] ; практическое же ее применение последовало значительно позднее (см. ниже, в разделе о церковной архитектуре).

Подобным же образом квадрат уступил место прямоугольнику. При этом нужно заметить, что прямоугольник и эллипс, построенные с использованием золотого сечения, обладают стабильным характером по сравнению с другими подобными им фигурами, более вытянутыми или сжатыми. Барокко избегало пользоваться их совершенным соотношением, тогда как ренессанс, напротив, преклонялся перед ним.

84

Serlio. Op. eie. Lib. V. Fol. 204.

В церковной архитектуре барокко достигло впечатления наибольшей монументальности, пожертвовав центрическим типом постройки в пользу продольного.

Усиление этого принципа напряженности достигалось там, где появлялось нечто оскорбляюще неудовлетворительное. Мы уже упоминали о приемах такого рода: колонны остаются скрытыми в углублениях стен; масса украшений и деталей грозит затопить сдерживающие ее границы; отдельные участки фасада диссонируют по заполняющим их деталям. Однако это приводит к одному и тому же: нарастает впечатление движения.

6. Формы, нарушающие правила и явно незаконченные, не оформившиеся и не отлившиеся, превосходно служили намерениям барокко; так же удачно применяло оно живописный мотив перекрывания, то есть такого распределения фигур, при котором последние частично закрывают друг друга.

Следует еще раз повторить: форма пучка пилястр побуждает фантазию «изобрести» полупилястру. Строгое архитектурное чувство требует исключительно цельных и ясных форм, которые пребывают спокойными именно в силу своей цельности и ясности. Но там, где, напротив, одни фигуры наполовину скрыты другими, все оказывается непостижимым и вместе с тем производящим впечатление движения.

Когда же к частичному перекрыванию присоединяется усложненная композиция и доходящий до необозримости избыток форм и мотивов (который ведет к тому, что детали, как бы велики они ни были, полностью утрачивают самостоятельное значение), тогда от подобного соединения всех элементов и рождается столь свойственное барокко оглушающее и опьяняющее изобилие.

Как пример назову произведение Карраччи — композицию потолка галереи Фарнезе. Она возникла под влиянием росписи Сикстинской капеллы — но какая разница! Простой, ясный архитектонический замысел Микеланджело сознательно принесен в жертву необоснованной пышности. Очень трудно определить план целого; глаз все время волнует присутствие неуловимого; изображение закрывает изображение; пытаешься проникнуть в бесконечное, кажется, только затем, чтобы увидеть новую бесконечность; в углах взгляду открывается пустое пространство.

Те же принципы определяют роскошные фасады собора Св. Петра и его подобий. За обилием заглушающих друг друга мотивов почти не понимаешь, где именно находится подлинная стена, ограничивающая данное пространство.

7. Отвращение к ограниченному и определенному и есть, быть может, наиболее глубокая черта характера барокко.

Своими лучшими достижениями (внутренним убранством церквей) оно внесло в искусство совершенно новое — направленное на бесконечность — понимание пространства: форма уничтожалась ради Живописного в высшем смысле, ради волшебства света. Замысел покоился теперь не на определенных пропорциях ограниченного пространства, не на благотворном соотношении его высоты, ширины и глубины. Прежде всего живописный стиль заботился об эффектах освещения: непостижимость темной глубины, магия льющегося сверху, от незримой высоты, купола света, переход от темного к светлому и еще более светлому — вот те средства, которыми воздействовало [на зрителя] барокко.

Пространство, которое ренессанс освещал равномерно и которое не мыслил себе иначе, как тектонически замкнутое, растворилось в безграничном. Отныне зритель не может воспринять внешний образ, его взгляд по всем направлениям уходит в бесконечность. Хоры исчезают в мерцании золота высоко поднятого алтаря. В блеске «splendori celesti [небесного сияния]» — как тогда говорили — почти не видны очертания темных капелл; над головой же, где прежде пространство спокойно замыкалось плоским потолком, высится чудовищный свод. Или нет, он кажется открытым: по нему струятся облака, белеют хоры ангелов, сияет небесный свет — мысль и взор теряются в неизмеримых пространствах.

Нельзя при этом не отметить, что подобные явления всепобеждающей декорации относятся все же к более позднему периоду барокко. Тем не менее основная черта нового искусства — наслаждение пространством и светом — была с самого начала выражена в нем со всей решительностью.

Противопоставление барокко ренессансу в этом отношении может быть, разумеется, только относительным: и раньше не удавалось обойтись без световых эффектов. Но теперь мы склонны воспринимать что-то более живописным, чем современники; мы видим в их созданиях больше живописной преднамеренности, чем было на самом деле. Вообще же следует держаться такого принципиального взгляда: вкус к эффектам освещения не мог появиться до тех пор, пока не получил признания в самой живописи.

8. Заключение. Система пропорциональных соотношений. Ренессанс очень рано выработал ясное представление о том, что первый признак совершенства в искусстве есть признак необходимости. Совершенное должно вызывать впечатление, будто иным оно и не могло быть, будто каждое изменение его малейшей части разрушило бы смысл и красоту целого. Очень важно — особенно для выяснения склонности итальянского искусства к классичности (Klassizitat), — что этот закон (если его можно назвать законом) был угадан и высказан уже в середине XV столетия. Заслуга эта принадлежит великому Леону Баттисте Альберты. Классическое место VI книги его рукописи «De re aedificatoria libri decem [Десять книг о зодчестве]» [85] гласит: «Красота есть строгая соразмерная гармония (concinnitas) всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже. Великая это и божественная вещь…»²¹

85

Готовый манускрипт Альберти показывал Папе Николаю V в 1452 году. Первое издание: Флоренция, 1485.

Альберти говорит здесь как пророк. Его завет исполнили полвека спустя Рафаэль и Браманте.

На вопрос, как достигала архитектура впечатления необходимости, можно ответить одно: оно зависело почти исключительно от гармонии пропорций. Всевозможные соотношения целого и частей должны были обнаруживать свою зависимость от лежащего в их основе единства; соотношения не должны были казаться случайными; одно вытекало из другого согласно необходимости — как единственно естественное, единственно мыслимое.

В таких случаях говорят о впечатлении чего-то органического. И по праву, ибо тайна скрыта как раз в том, что искусство творит как природа — всегда повторяя в деталях образ целого²².

Я приведу пример: верхний этаж бокового крыла палаццо Канчеллерия Браманте (рис. 3). Меньшее верхнее окно пропорционально главному, а вместе они повторяют пропорции предоставленного им интервала между пилястрами. Мало того, общая поверхность этого участка делится в отношении, обратном пропорции малого центрального участка (b:h = Н:В): их диагонали перпендикулярны. Этим самым уже заданы пропорции боковым полям стены, однако здесь есть и другой смысл: они повторяют в малом размере форму всего этого трехэтажного крыла, исключая, конечно, цоколь и карниз [86] . Удивляешься этой гармонии, связывающей частное с целым. Она идет еще дальше: ни одна малейшая часть здания не случайна, все обусловлено однажды принятой основной пропорцией. И разве она могла бы быть произвольно выбранной и не связанной необходимостью? Нет, она определена соотношением золотого сечения, то есть тем, которое мы считаем «чистым» и которое воспринимается как наиболее приятное и естественное.

86

Этот род пропорциональности раньше других исследовал Август Тирщ (Thiersch), показав ее самым удивительным образом на античных памятниках. Его в высшей степени ценные рассуждения можно найти в справочнике по архитектуре, изданном Дурмом, и др. (Handbuch der Architectur. Bd. IV). Эту теорию следовало бы дополнить лишь принципом обратной пропорциональности. Я надеюсь еще вернуться к этой теме в другой связи.

То, что мы называем пропорциональностью, Альберти называет «ограничение» (finitio) [87] . Он определяет его как «взаимное соответствие (correspondentia) линий, которыми отмериваются величины» (то есть ширина, длина и высота)²³, что, в общем, объясняет немногое. Зато очень вероятно, что в словах VI книги: «все следует выравнивать по строгим углам и определенным линиям» — он был по смыслу очень близок нашей теории²⁴. «Finitio» — один из аспектов высшего понятия, «concinnitas». Они, в сущности, сливаются. По крайней мере Альберти вынужден определять и то и другое одинаковыми выражениями. И то и другое понимается через гармоничность. «Concinnitas» значит, что различные части «mutuo ad speciem correspondeant». В другом месте она названа «согласием и созвучием частей (consensus et conspiratio partium)»²⁵, и, когда Альберти говорит о прекрасном фасаде как о «musica», в которой нельзя изменить ни одного тона²⁶ , он подразумевает не что иное, как необходимость, или, если угодно, органичность, соединения форм [88] .

87

См. об этом в IX книге.

88

Все рассуждения Альберти совершенно независимы от Витрувия, который определял «proportio» таю «Пропорциональность представляет собой соответствие (comraodulatio) в размерах условленного отрезка частей всего здания со всем сооружением в целом: из этой пропорциональности получается закон соразмерности» (Витрувий. Об архитектуре. Кн. III. Гл. I. С. 77)²⁷.