Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии
Шрифт:
2. Системы фасада. Центрическое здание может обойтись без фасада; вытянутое же в плане безусловно нуждается в нем. В трактовке архитекторов барокко фасад стал великолепнейшим, бросающимся в глаза предварением, которое не имело органической связи с внутренним его убранством. Даже боковые фасады оставались в полном пренебрежении.
В противоположность ренессансу, который перепробовал бесконечное количество форм (большая их часть осталась в проектах), барокко сразу же дает определенный тип фасада, развитие которого очень ясно. Фасад этот состоит из двух ярусов — нижнего, по высоте капелл, и верхнего, несколько более узкого и соответствующего по ширине центральному нефу. Верхний ярус часто намного выше нефа и увенчан фронтоном, по бокам располагаются волюты. Лишь в очень редких случаях верхний этаж равен по ширине нижнему. Стена расчленена пилястрами так, чтобы внизу
Этот тип в его почти схематической чистоте воплощен в фасаде Сан Спирито ин Сассиа [125] . Он еще не может быть назван барочным, но уже содержит элементы, в появлении и группировке которых несомненно сказывается новый стиль.
Членение простыми пилястрами кажется при увеличении пропорций здания недостаточным; появляются сдвоенные пилястры, их оттеняют по обе стороны полупилястры, возникает форма пучка сдвоенных пилястр и т. д.
Колонна никогда не исчезала окончательно, но лишь в XVII столетии она вновь возвращается к активному функционированию, и с этих пор ее применение не ограничивается лишь пределами портала, но распространяется на весь фасад. Однако пришлось долго ждать, пока к ней возвратилось право на свободное существование. Вначале она еще наполовину или по меньшей мере на четверть утоплена в стену. Санта Мария ин Кампителли работы К. Райнальди (1665) дает один из первых примеров совершенно самостоятельной колонны. Ее сопровождает лишь одна пилястра. Ордера делящих плоскость стены пилястр, которые раньше были одинаковыми в верхнем и нижнем ярусе, впоследствии, как правило, стали различными. Обыкновенно за коринфским (реже дорическим) ордером следовал композитный. Как и в поздней античности, излюбленной стала «беспокойная» капитель с листьями. Новым в ней был характер листвы: вместо зубчатого аканта появились мягкие, округленные формы [126] . Начиная с А. да Сангалло, этот образец становится преобладающим; он есть также в «Regola» Виньолы. Фриз и архитрав свободны от орнамента, но на фризе нижнего яруса делается обычно надпись (посвящение), которая позже, когда изломы карниза стали многочисленнее, без всякого чувства меры расположилась и на них (например, в Сант Иньяцио (1636), в Санти Амброджо э Карло и др.).
125
Автором обыкновенно называют А. да Сангалло. Г. Миланези приписывает ее Б. Перуцци (Vasari. IV. Р. 604), и, как мне кажется, без основания. Внутренняя отделка, во всяком случае, принадлежит Сангалло, но постройку довел до конца не он сам, а Оттавиано Маскерино, — он заканчивал фасад уже при Сиксте V (Baglione. Op. cit. Р. 94). Сравнение с остальными работами последнего позволяет заключить, что во всем существенном он придерживался рисунка Сангалло.
126
Античная римская архитектура уже произвела подобное преображение греческой капители. Она избрала Acanthus mollis (мягкий акант) вместо Acanthus spinosa (акант с шипами).
От капители к капители протянуты венки, или же пространство заполняется картушем. Разграничение таких своеобразных зон, занятых капителями, началось еще в эпоху Ренессанса. Этот мотив встречался в римских триумфальных арках. Вначале только одна рама без заполнения; затем появились венки или картуши, приобретавшие все более роскошные формы, так что наконец не оставалось ни одного незаполненного местечка. Трактовка в верхнем и в нижнем ярусе различна, так же как и внешние плоскости стены отделываются иначе, чем внутренние. Об этом речь будет ниже.
Плоскости между пилястрами разделяются вначале полуциркульными (незаполненными) нишами; под нишами и над ними — прямоугольные углубления (или же прямоугольные выступающие плиты). Но уже в 1670-е годы, когда стиль становится совершенно суровым, полукруглых в плане ниш начинают избегать, и если сохраняют их, то лишь в более свободном верхнем ярусе. Внизу же их место занимают прямоугольные оконные обрамления (см. фасад Иль Джезу по проектам Виньолы и Дж. делла Порта). В любом случае нишу отныне поглощает фронтонная композиция, и таким образом проявляется одна из самых радикальных мыслей барокко: вся мощь украшения переброшена наверх. Фронтон ниши больше не опирается на полуколонны или пилястры. Богато украшенный и сильно выступающий вперед, он покоится на роскошных консолях, которые смыкаются простыми желобками или поясками. Основание фронтона обычно имеет просветы, для того чтобы избежать замкнутой горизонтали. Нижний карниз подобным образом поддерживают стоячие консоли или удлинения поясков. Легкий венок довершает убранство. Но и сама ниша не должна здесь производить впечатления пустой впадины, в эпоху барокко она немыслима без статуи. Охваченные страстным движением, фигуры этого периода вместе с пышным архитектурным обрамлением создают единое целое, наполненное восхитительным движением.
Профилированные плиты, которые можно принять за попытку рельефа (как это впервые спроектировал Микеланджело для Сан Лоренцо во Флоренции), прошли в миниатюре тот же путь развития. Они также вписаны в бросающий сильную тень фронтон, у основания их — легкие украшения, а поле заполняется все богаче.
Благодаря многочисленным выступающим вперед колоннам, первоначально простой и игравший подчиненную роль портал постепенно становится главной частью фасада. Он приобретает собственный фронтон, и даже двойной — включенные один внутрь другого сегмент и треугольник.
Окно верхнего этажа также получает большее значение в композиции: вместо лишенного украшений круглого отверстия появляется роскошное окно, в обрамлении которого архитектурный декор проемов достигает своего пика.
Форма волют очень долго не складывается окончательно: первые волюты, созданные Альберти в Санта
Мария Новелла и украшенные мертвой инкрустацией, не находят себе повторения. Волюты Туринского собора и Сант Агостино в Риме свидетельствуют о большой неуверенности по отношению к этой форме. Микеланджело планировал заменить волюты в Сан Лоренцо прислоненными к стене колоссальными статуями юношей. Виньола дал простой, довольно крутой скат, лишенный орнамента (подобно тому как в другом месте, у купола собора Св. Петра, сделал Браманте). У Сангалло больше движения — например, в Сан Спирито, подобные же формы — в его проекте фасада собора Св. Петра. Ему подражал молодой Джакомо делла Порта в Санта Катарина деи Фунари: он пытался добиться большей связи с массой здания, добавив к верхнему окончанию волюты загнутый назад трилистник. Очень причудливо была решена подобная задача в Сан Джироламо (М. Лунги Старший) и особенно в Санта Мария Транспонтина (Маскерино): волюта в виде ската, как у Виньолы, заканчивающаяся спиралью и увенчанная женской головкой с ионической капителью. Здесь очевидна попытка создания формы, напоминающей кариатиду. Она, однако, вполне удалась лишь впоследствии Лунги Младшему в Санти Винченцо э Анастасио и в Сант Антонио деи Портогези, где эта задача была разрешена свободно и с блеском. Промежуточную форму нашел Джакомо делла Порта (Иль Джезу): волюта у него тяжела, но полна жизни; нижний валик сильно выделен, как и подобает в суровом стиле. Наконец, Мадерна придал линиям волюты характер страстного напряжения (Санта Сусанна). В более позднем барокко волюта утрачивает свою массивность и трактуется как вогнутый внутрь контрфорс (в названных выше сооружениях М. Лунги Младшего, в виде пальмовых ветвей — в Сан Марчелло работы Фонтана и др.).Флорентийская волюта (очень незначительная деталь) словно бы сломана посредине — она составлена из двух частей различной формы. Стремление к подъему и сильному движению во Флоренции совершенно отсутствовало (см., например, Санта Тринита). Еще дальше от образцов римского барокко отступили венецианские декораторы, превратившие волюту в простое арабесковое завершение (см. Санта Мария аи Скальци работы Сальви).
В более тяжеловесной манере края фронтона подчеркивались широкими акротериями, что усиливало его горизонтальное значение. Дать отзвучать мотиву пилястры в затихающих отголосках (статуях, обелисках, канделябрах, пламенниках) не входило в намерения барокко. Виньола еще использовал статуи для Иль Джезу, делла Порта же отказался от всех подобных форм. Создавая венчающую часть здания, барокко искало форму, состоящую из большого числа подобных элементов (Massenform), — такую как, например, балюстрада, равномерно проходящая вдоль всего фасада. Пример тому дает и Мадерна в Санта Сусанна (он может быть оправдан лишь балюстрадами на стенах по обе стороны фасада).
Ступени перед церковью также стали рассматриваться как многочастная, («массовая») форма: их сооружают уже не только перед главным входом, а кладут во всю ширину фасада (форма ступеней перед Санта Сусанна нарушена современной реставрацией). Даже большие лестницы, как в стоящем на вершине Целия Сан Грегорио Магно, совершенно лишены какого-либо членения, для того чтобы их горизонтали могли обнаружить всю свою мощь. Вообще же лестницы сооружались незначительной высоты; они соответствовали цоколю церкви, а эту часть здания барокко сделало очень низкой. Теоретики ренессанса, напротив, требовали для нее максимальной высоты: чем выше, тем величественнее. Так говорит Альберти42, а затем и Серлио.
Вот то, что можно сказать о формировании отдельных элементов. Но как бы своеобразны они ни были, сущность стиля выражают все же не они. Самыми важными остаются новые принципы композиции.
Ниша и профилированная рама — элементы декора плоскостей. В Сан Спирито они размещены таким образом, что ниша занимает середину плоскости, а над и под нею на равных расстояниях находится по одной раме. И ниша, и рамы окружены со всех сторон ничем не заполненной поверхностью, производящей приятное впечатление. Таков взгляд ренессанса на эту проблему. Барокко ввело новый закон: плоскость перестает трактоваться как замкнутое целое, нуждающееся в приятной отделке. Теперь ниши кажутся сдавленными пилястрами, вокруг них остается слишком мало свободного пространства, и поэтому они стремятся вверх. Спокойное расположение ниш в середине плоскости нарушено: черты стремления вверх придаются декору, но и само положение в поле свидетельствует о тяге к восхождению. Обыкновенно они доходят до зоны, принадлежащей капителям, и часто даже нарушают границу последней.
Подобная композиция должна, конечно, вызывать ощущение тревоги и, пожалуй, даже страха, если бы этот конфликт не был как-либо разрешен. И разрешение это действительно дается — в верхнем ярусе. Возбуждение здесь утихает, поверхность и заполняющие ее элементы приходят к умиротворенному равновесию.
Такой эволюции вертикали соответствуют изменения по горизонтали.
Сан Спирито дал фасад с пятью равномерно расположенными друг подле друга интервалами пилястр — с тем единственным отступлением, что средние интервалы шире боковых. Эту координацию барокко заменило энергичной субординацией. Однако не в том смысле, в каком понимал ее ренессанс. Ренессанс тоже расчленял фасад на независимые и подчиненные части. Обыкновенно это доминирующий центральный корпус с небольшими угловыми постройками; последние соединены с главным корпусом при помощи слегка отступающих назад частей. Но подчиненные элементы архитектурного целого — и это самое главное — всегда сохраняли свою самостоятельность и индивидуальность, как бы зависимы они ни были. Им было предоставлено право свободного развития. Ни одна их линия не вызывает мысли, что они должны отречься от своей сущности во имя другой, более сильной воли. Барокко, напротив, не признает за частностями права на отдельное существование: все остается заключенным в общую массу. Горизонтальное членение здесь состоит в том, что средняя часть здания выступает вперед, а боковые ступенчато отодвигаются, оставаясь бесформенными и нерасчлененными. Украшения и колонны не распределяются равномерно по всей ширине фасада, но по мере приближения к середине пилястры заменяются полуколоннами, полуколонны — трехчетвертными колоннами. И в то время как угловые поля остаются пустыми, в середине фасада развертывается все великолепие декорации.