Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии
Шрифт:
Согласно Л. Б. Альберти, цилиндрический свод обладает также большим достоинством (dignitas) по сравнению с плоским перекрытием44. Но прежде всего существенно то, что он дает впечатление движения: кажется, будто свод изменяется каждую минуту, а при определенных пропорциях начинаешь ощущать, что пространство наверху безгранично ширится. Первоначально членение свода производилось при помощи широких гуртов, соответствовавших пилястрам на стенах; затем эта тектоническая связь постепенно упраздняется, скелет свода прячется, и вся его поверхность передается в распоряжение декора.
Применение цилиндрического свода всегда зависело от проблемы освещения. Особое значение она приобрела с тех пор, как архитекторы решились прорезать кривизну свода световыми проемами (распалубка с разнообразными по форме окнами). Только этим путем удалось добиться
138
Однонефный вытянутый корпус с капеллами, куполом и круглым завершением хоров. Не похожи на барокко здесь соотношение нефа и купола (3: 1 вместо 2: 1), разработка поперечных частей здания (капеллы), небольшой размер апсиды.
Первые распалубки с полукруглыми окнами в Кармине (Падуя) относятся еще к XV столетию.
При крестовых сводах Санта Мария дельи Анжели это решение было легким.
Решающее значение имел пример Иль Джезу, современное оформление которого, впрочем, относится к гораздо более позднему времени (рис. 14).
В соборе Св. Петра окна в своде впервые прорезаны лишь Мадерной (в передних частях нефа).
в) Отделка стен. Стена рассечена проемами капелл. Эти проемы завершены аркой и обрамлены пилястрами, расчленяющими стену по всей высоте.
Единство такого строя стены — мотив, который ренессанс вырабатывал очень медленно. Однонефные и имеющие плоское перекрытие церкви с капеллами, такие как Сан Франческо аль Монте Кронаки (Флоренция, 1500), имеют два полных ордера пилястр. Нижний обрамляет капеллы, верхний — окна. Позже Сансовино в римском Сан Марчелло и Сан Франческо делла Винья в Венеции устранил верхний ордер, оставив стену с окнами нерасчлененной и сжав ее по высоте наподобие аттика. Свод стал связанным единой системой — у Альберти (Сант Андреа, Мантуя), впрочем, в зданиях больших размеров, вытянутых в плане, и особенно в центрических обычно применялись два ордера.
Это двойное членение Браманте вначале использовал и для собора Св. Петра. Позже он решился применить ордер пилястр, проходящих по всей высоте стены с колоннами внизу, и наконец обратился — по крайней мере отчасти — к чистой форме колоссального ордера: (малые) колонны отнесены к портикам у четырех концов креста.
Микеланджело устранил их даже там. С тех пор эта система остается руководящей для римских построек В Северной Италии никогда не удавалось всецело преодолеть склонность к мелочам: здесь очень трудно встретить сооружение, которое удовлетворило бы римский вкус к крупным масштабам. Но и в Риме в пору позднего барокко склонность к мелким деталям снова дает себя чувствовать.
Стена расчленяется пилястрами. Пилястра — необходимейшее выражение сдержанной строгости. В Северной Италии никогда не могли обойтись совсем без колонн (Палладио), в Риме же во внутреннем убранстве они появились только после того, как их вновь применили к фасаду (после середины XVII столетия).
Простая пилястра не могла дать достаточно сильного членения большим поверхностям. Браманте в соборе Св. Петра дал парные пилястры; между ними были заключены две ниши, расположенные друг над другом. Иль Джезу, несмотря на меньшие размеры, сохраняет парные пилястры, но обходится без ниш (ср. удаление делла Порта ниш с фасада). Церкви меньших размеров при этом довольствуются одиночными пилястрами. В Сант Андреа делла Балле введена форма пучка пилястр (составной пилястры), которые продолжены вплоть до гуртов свода. Наконец, Санта Мария ин Кампителли демонстрирует уже множество свободных колонн: пришло время роскошного стиля.
Даже одно только формирование пилястр отвечает духу, который вызвал их применение: серьезный характер первого периода образует у них низкий и тяжелый цоколь. Микеланджело приказал поднять уровень всего пола в Санта Мария дельи Анжели, чтобы закрыть стройные античные цоколи колонн. С растущим освобождением членов увеличивается по
высоте и эта форма, назначение которой — приподнять колонну над землею. Здесь имеет место точно такое же развитие, что и у цоколя фасада.Еще выразительнее говорит об этом трактовка аттика. Барокко требовало тяжелых, давящих форм. Изящный размах крестового свода, найденный Микеланджело в Санта Мария дельи Анжели, он же и раздавил богатым аттиком. Иль Джезу дал более простую, но еще более тяжелую и давящую форму. Затем давление ослабевает, и постепенно аттик в интерьере полностью исчезает.
Арка (то есть вход в капеллу), которая в эпоху Ренессанса совершенно заполняла интервал между пилястрами, достигала карниза и соединялась с ним при помощи замыкающей консоли, теперь часто делалась столь низкой, что под карнизом образовывалось большое пустое пространство. Так сделано в Иль Джезу (здесь свободное пространство стены частично использовано для галереи), в Санта Мария аи Монти, в Кьеза Нуова. Консоль исчезает. Она возвращается вновь вместе с возрастающим стремлением ввысь. В то же время углы арок оживляются лежащими и сидящими статуями, которые энергично подчеркивают движение вверх. В соборе Св. Петра можно наблюдать усиливающуюся пластику этих несчастных вспомогательных фигур: самые поздние (ближайшие к входу) ежеминутно угрожают обрушиться вниз всей своей огромной массой.
Наступает время, когда вся композиция становится тревожнее: каких трудов стоило Борромини придать черты смятения и движения стене старой Латеранской базилики! Внутреннее убранство церкви утратило вместе с этим значительный элемент своего воздействия, а именно контраст между ним и фасадом. До сих пор, в противоположность беспокойному впечатлению от внешнего вида церкви, интерьер создавали спокойным и внушительно скомпонованным. Начиная с Борромини, и внутреннее и внешнее сделалось одинаково кричащим.
Учащение пульса отчетливо видно в изменении соотношений арок и интервалов между пилястрами. Интервалы становятся все уже, арки стройнее, быстрота последовательного возникновения форм увеличивается. Стоит сравнить в этом отношении Иль Джезу и Сант Андреа делла Балле. Да и в вытянутом корпусе Св. Петра заметно, что Мадерна сблизил пилоны гораздо сильнее, чем его предшественники.
Новый мотив барокко — размещение за тремя одинаковыми интервалами главного нефа одного более короткого, который повторяется и по ту сторону купола. Этот интервал обыкновенно не снабжен аркой, вместо нее лишь небольшая дверь. Этим путем, очевидно, пытались усилить несущие части купола, но для глаза это было и очень важной подготовкой к купольному пространству [139] .
139
Один из друзей заметил, что это момент задержки дыхания перед большим прыжком купола (Kuppelsprung).
г) Формы купола и освещение. Общими чертами формирования купола являются: круглый (вместо многогранного) барабан; членение внутри и снаружи при помощи пилястр или колонн; аттик; стройно поднимающийся свод с ребрами; фонарь с венцом. Естественно, образцом для всех был собор Св. Петра. Микеланджело довел главный купол только до барабана, но оставил после себя его большую деревянную модель. По ней Джакомо делла Порта закончил в 1588 году этот гигантский свод [140] .
140
В последнее время Ш. Гарнье (Garnier Ch. Gazette des beaux arts. II per. T. XIII. P. 202) и К. Гурлит (Gurlitt С. Geschichte des Barockstils in Italien. 1887. S. бб45) приписали Дж. делла Порта не только исполнение, но и замысел. Решение вопроса зависит от того, отличается ли модель Микеланджело от выведенного купола. Увеличение внутренней оболочки по высоте признано всеми, дело только в знаменитых внешних очертаниях. Их измерения не совпадают. Готти (и Геймюллер) признает творцом одного Микеланджело. Геймюллер: «Внутри купол на 1/3 выше задуманного Микеланджело; снаружи, напротив, при точном сохранении деталей он выше всего на 21/2 пяди, то есть совершенно незначительно» (Die ursprunglichen Entwurfe… S. 244).