Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Браманте проектировал плоский купол, подобный куполу Пантеона, с такими же рядами уступов. Купол возносится над венцом свободных колонн, образующих галерею. Целое — широко и свободно, в противоположность более стремительному образу Микеланджело. Последний в каждой своей линии исполнен силы и нервности и тем не менее не впадает в готическую бестелесность.

Геймюллер передает эти различия в следующих словах: «В куполе Браманте покоящееся в себе единство (das Einheitlich-Ruhende) воплощено с немеркнущей красотой в широком портике и уступах нижней части свода. Главное здесь — барабан, возносящийся наподобие прекрасной короны над гробом величайшего из апостолов. Лишь по необходимости он снабжен перекрытием, которое изысканно-элегантным куполом легко покоится на колоннах. Микеланджело делит портик на отдельные контрфорсы со сдвоенными колоннами на лицевой стороне; он усиливает вертикальный элемент, увеличивая в то же время и нагрузку. Масса купола у него становится гораздо больше» [141] .

141

Geym"uller H. Ibid.

История купола после Микеланджело есть, в сущности, лишь история чередующихся пропорций; в самой системе ничего не меняется. История же пропорций такова: по мере того как все формы тяжелеют, купол тоже становится давящим, но затем он выправляется, и с каждым десятилетием замечается все большее стремление к изяществу, как внутри, так и снаружи. Чувство свободного парения, которое, по словам Якоба Буркхардта, возбуждает в зрителе купол собора Св. Петра, все решительнее превращается в стремительное вознесение. На подобное же явление можно указать и в области живописи: фигуры святых перестают парить в воздухе, а возносятся со страстным порывом к небу. В Иль Джезу высота купола только в три раза больше ширины (рассчитывая внутри, от уровня пола), в Сант Андреа делла Балле — точно в четыре раза. Джакомо делла Порта поднял внутренний пролет купола Св. Петра на ¹/₃ по сравнению с проектом Микеланджело, но это не отразилось на спокойствии огромного внутреннего пространства.

Главная цель купола — открыть для интерьера церкви потоки верхнего света, придающего внутреннему пространству столь важный здесь торжественный характер. В противоположность этому неземному свету главный неф остается сравнительно темным, глубина же капелл подчас совершенно тонет во мраке [142] . Пространство кажется безграничным. Это эффекты освещения, которые впервые были найдены живописью, но благодаря которым и в архитектуре удалось добиться величайших результатов. Барокко впервые стало считаться со светом как с существенным фактором воздействия. То обстоятельство, что в эпоху барокко внутренние пространства вообще темнее, чем в Ренессансе, было связано с тяжестью форм. Позднее, когда архитектура вздохнула свободнее, они вновь стали светлее.

142

Ср. с подобным же явлением в живописи (темный фон).

Глава II. ДВОРЦОВАЯ АРХИТЕКТУРА

1. Светская архитектура барокко находится в поразительном несоответствии с церковной. Очень легко прийти к убеждению, что здесь вообще отсутствовало характерное для барокко развитие, — в такой степени неожиданны сдержанные и строгие формы дворцовой архитектуры после бьющей ключом полноты и силы церковных фасадов. На первый взгляд кажется невероятным, что создавший Санта Сусанна Мадерна построил и дворец Маттеи у Санта Катарина деи Фунари (Маттеи ди Джиове) — сооружение, целиком подчиненное горизонтали, лишенное украшений, огромное и производящее безрадостное, почти мрачное впечатление.

Стиль барокко проявляется и здесь, но фасад дворца подчинен совершенно другим законам, чем фасад храма. Он понимается лишь как внешняя архитектура, которой отвечает совершенно иное внутреннее убранство: снаружи холодная, не располагающая к себе официальность, внутри — пышная, опьяняющая роскошь.

Пришло время благородства по-испански: тяжелая чопорность в обращении; сдержанность вместо естественных выражений живого чувства; общепринятый равнодушный тон вместо разнообразных и индивидуальных [143] . Это становится определяющим и для аристократического дворца. Образец его дал А. да Сангалло, ставший в Риме знатным господином [144] , — при создании собственного дома (позже палаццо Саккетти). Он исключил все своеобразное, теплое, живое и взял, таким образом, верный тон. Всякое более или менее свободное выражение скрыто в глубине дома.

143

Ranke. Pabste. Bd. I. S. 317.

144

Здесь можно заметить, что такое изменение в положении художников наблюдалось и в целом. Они выдвинулись в Риме на первые места в обществе, стали cavalieri, избирались для дипломатических поручений. Многое в их стиле это делает более понятным.

Исключение составили общественные постройки, к которым относились папские дворцы, не подчиненные никаким светским уставам. Они остались и снаружи богатыми и роскошными.

Флорентийский тип дворца стремится ввысь и требует сухости форм; ему до конца осталась непонятной римская серьезность, чувство спокойного великолепия, широкая и роскошная манера.

Равным образом совершенно чуждое барокко явление представляют собой и веселые, богатые дворцы Генуи, созданные Галеаццо Алесси и представляющие собой счастливое выражение возвышенной торжественности, — явление, чуждое и барокко вообще, и Риму в частности.

2. Римский дворец эпохи церковной реставрации представляет собой большую, строгую, благородную постройку [145] .

Стены из кирпича равномерно, гладко оштукатурены. Такие архитектурные элементы, как углы, карнизы, окна, — из тесаного камня. Эта система была применена уже к палаццо Венеция. Браманте на время отступил от нее, но затем она снова приобрела значение благодаря А. да Сангалло. Главный пример: дворец Фарнезе.

Необработанный руст не допускался даже в нижнем этаже; он был разрешен лишь для загородных вольностей [146] . Однако тонкая кладка тесаных плит (по примеру палаццо Канчеллерия) не соответствовала барочному пониманию массы.

145

По выражению Скамоцци, «tenghino del grave i palazzi [от дворцов исходит некая величавость]».

146

По крайней мере в Риме. Ср., напротив, двор палаццо Питти работы Амманати во Флоренции и двор Пеллегрино Тибальди в миланском Дворце архиепископа.

Стена остается по возможности цельной и нерасчлененной. Браманте имел когда-то обыкновение заключать каждое окно в хорошо пригнанную систему пилястр и карнизов, так что каждая часть появлялась на своем месте вполне обдуманной, заранее намеченной, необходимой и неизменной. Там, где вертикальное членение оказывалось избыточным из-за окон с полуколоннами, довольствовались гуртовым карнизом, который обхватывал окна под фронтонами так, что прочная связь между ними не нарушалась (Рафаэль: палаццо дель Аквила и палаццо Пандольфини; Баччо д'Аньоло: палаццо Бартолини; А. Дозио: палаццо Лардарель и др.). Барокко отказалось от этого членения. Стена в этом стиле по возможности остается в неприкосновенной целостности [147] .

147

Характерна нерасчлененность дворца Ангвиллара Амманати во Флоренции, который, в общем, точно повторил тип палаццо Лардарель.

Сангалло в палаццо Фарнезе и не думал о том, чтобы провести под оконными фронтонами такие гурты. Отсутствуют также и делящие стену пилястры и полуколонны, но можно сказать, что это до известной степени уравновешивается колоннами окон. Однако и они исчезают, и ничто не приходит им на смену. Смелость строителей доходит до того, что окна мезонинов свободно повисают в воздухе (дворец Саккетти Сангалло) [148] и, наконец, целые этажи лишаются всякой тектонической поддержки (дворец Русполи Амманати).

148

До чего хотели бы дойти мастера в этом отношении, можно судить по идеализированным современным рисункам. Я вспоминаю одно изображение палаццо Сальвиати в галерее Дориа, приписываемое Пуссену, где эта часть непомерно вытянута вверх вопреки действительности. Таким образом было достигнуто впечатление величественности.

Позже барокко снова вернулось к пилястрам (дворец Одескальки Бернини, образец для всех позднейших построек).

Сообразно с подобным же вкусом к замкнутой в себе массивности определяются и отношения стены и проемов. Нигде уже не найти широких окон ренессанса, они превратились в элегантно-стройные, почти сжатые, и отступили на второй план относительно массы стены. Затем высота этажей так увеличилась, что над окнами образовалась широкая пустая поверхность [149] . Мощное впечатление производят совершенно замкнутые и нерасчлененные массы нижних этажей, как, например, в Сапиенце (по образцу виллы Папы Юлия III?). О декоративной отделке поверхности нет и речи.

149

Виньола, однако, дал им еще один собственный маленький карниз, на который они могли опираться (палаццо Фарнезе в Пьяченце).

Эта черта также изменяется после первой четверти XVII столетия.

3. Горизонталь в композиции. В большинстве случаев ширина фасада весьма значительна по отношению к высоте здания: великолепие, удобство и протяженность пространства в то время любили. Но и при максимальной ширине (дворец Русполи работы Амманати о девятнадцати осях) корпус не расчленялся ни выступающими угловыми флигелями (как, например, в палаццо Канчеллерия), ни центральным ризалитом, — все выглядит как единая масса. Палаццо Барберини отвечает уже совершенно новой фазе восприятия.