Ренуар

Поль Дюран-Рюэль, несмотря на свои 77 лет и тяготы утомительной поездки, всё-таки прибыл в Кань в марте 1909 года. Тогда он увидел «Суд Париса».Когда он узнал, что Ренуар отказался использовать в качестве модели актёра Пьера Дальтура и предпочёл ему Габриель, его это позабавило. Ренуар повторил ему то, что говорил другому торговцу картинами, Воллару: «Вы только посмотрите, Воллар, как она похожа на юношу! Я очень давно мечтал написать Париса и никак не мог найти подходящую модель. Какой у меня получится Парис!» Ещё больше Дюран-Рюэля развеселил рассказ Ренуара о том, что примерно 40 лет тому назад он написал купальщицу со своей возлюбленной, а затем превратил её в Диану-охотницу, но, несмотря на этот мифологический сюжет, жюри Салона всё же отвергло картину…

Глядя на «Суд Париса», сюжет которого объединил Венеру, Юнону и Минерву, можно не сомневаться, что моделями этих богинь Ренуару служили Габриель, Жоржетта, Булочница или даже Нини. «Вечными являются самые простые сюжеты. Обнажённая женщина выйдет из прибрежных волн или из постели. Назовите её Венерой или Нини — лучшего ничего не придумаешь. Достаточен любой предлог, чтобы объединить несколько фигур…»

«Сюжет» никогда не имел для Ренуара особого значения. «Возможно, я писал одни и те же три или четыре картины всю свою жизнь!» Поэтому он разгневался, когда узнал, что одну из его картин посмели назвать «Размышление»…«С какой стати они дали такое название моей картине? Я хотел изобразить очаровательную молодую девушку, не давая картине никакого названия, которое позволило бы подумать, что я хотел передать состояние духа моей модели… Эта юная особа никогда не размышляла, она жила, как птичка, и ничего более».

Многие годы Ренуару было нужно, чтобы рядом с ним в мастерской были модели, которые приносили бы ему успокоение: «Они ни в чём не сомневаются. С ними мир становится совсем простым. Они сводят всё к подлинной сущности и отлично знают, что их стирка не менее важна, чем конституция Германской империи. Рядом с ними чувствуешь себя увереннее!» То, что, раздевшись, они превращаются в купальщиц или Венер, его вполне устраивало. «Я не смог бы обходиться без модели. Даже когда я почти не смотрел на неё, она была мне необходима, чтобы зажигать меня. Я обожаю писать шею, складки на животе. Мне кажется, я ласкаю её таким образом». Во время сеансов позирования Ренуар не требовал от натурщиц сохранять неподвижность. Важно было, чтобы они оставались на месте, указанном художником. Время от времени, когда ему нужно было уточнить какую-то деталь, он обращался к натурщице: «Не могла бы ты оставаться спокойной одну минуту?» А затем он начинал болтать с ней, порой даже пел. Почему бы и нет? Его приводило в восторг, когда его модели смеялись или пели незатейливые песенки, порой глупые. Сам он признавался: «Теперь, когда я сижу перед холстом, пение всегда помогает мне работать. Я напеваю вещи, которые остаются молодыми, например “Прекрасную Елену”, которую полностью знаю наизусть. Я обожаю Оффенбаха…»

Вероятно, во время приезда Дюран-Рюэля в Колетты Ренуар написал его портрет. Он изобразил его сидящим в кресле, положив правую руку на грудь… А за несколько месяцев до этого он написал Амбруаза Воллара. Воллар сидит, облокотившись на стол, держа в руках статуэтку Майоля «Присевшая обнажённая».

В июне Ренуар возвращается в Париж, где снова встречается с Дюран-Рюэлем. Именно в это время он посещает в галерее Дюран-Рюэля выставку «Кувшинок»Моне. Затем он наносит визит самому Моне в Живерни и уезжает в Эссуа. Ритм его переездов из года в год остаётся неизменным… А как только наступает осень, он покидает Эссуа, заезжает ненадолго в Париж и тут же возвращается в Колетты, где снова начинает работать. Алина внимательно следит за тем, чтобы его ничто не беспокоило. Ничто не могло поколебать её уверенности: «Ренуар создан для того, чтобы писать, как виноградник создан для того, чтобы давать вино… Поэтому он должен писать».

В Колеттах всегда с удовольствием принимали гостей, но эти визиты едва ли нарушали обычный распорядок дня. К счастью, подниматься в Колетты нужно было по крутой узкой каменистой тропинке, что останавливало разных назойливых посетителей. Для других двери всегда были гостеприимно открыты. Пёс Заза лаял, сообщая о прибытии гостей, которые приходили по субботам на традиционное тушёное мясо с овощами, приготовленное кухаркой, Большой Луизой.

Среди этих гостей был Морис Ганья, к кому относились с особым уважением. Впервые он приехал к Ренуарам в 1904 году в сопровождении Галлимара. В день своего первого визита он сразу купил картины на 20 тысяч франков. Ганья, выпускник Высшей школы искусств и ремёсел, стал преуспевающим промышленником в Италии, где нажил крупное состояние, но подхватил малярию и решил свернуть дела и вернуться в Париж. Ганья стал постоянным покупателем работ Ренуара, он брал всё, что находил в мастерской. Его увлечение последними творениями Ренуара, казавшееся ненасытным, было полной противоположностью отношения к творчеству Ренуара графа Исаака де Камондо. Последний решил добавить в свою коллекцию импрессионистов работы Ренуара, без которых она была бы неполной. В связи с этим он дал Воллару точные указания: «Найдите мне его отличные работы 1870-го, даже 1865 года, естественно, женщин Ренуара! Обращайте особое внимание на руки! Чтобы не было рук кухарки, как он любит это делать. И обратите внимание на их наряды, постарайтесь, чтобы Ваш выбор пал на что-нибудь изысканное. Само собой разумеется, что эти картины Ренуара не должны быть слишком “ренуаристыми”». А Ганья хотел именно такие, «слишком ренуаристые». Когда Ренуар посетил Ганья в Париже, то убедился, что все приобретённые им картины, собранные вместе, не вызывают разочарования. Более того, он увидел, что Ганья поместил несколько его картин в великолепные рамы XVIII века, чем окончательно покорил художника. Отныне Ренуар предоставил Ганья право отбирать работы в его мастерской даже раньше Дюран-Рюэля. Особенно он ценил в Ганья способность выбирать полотна, которые сам художник считал наилучшими: «У него глаз!» И разумеется, он не мог отказаться, когда Ганья попросил его написать «Танцовщицу с тамбурином»и «Танцовщицу с кастаньетами», которые должны были украсить его квартиру

Наряду с работой в мастерской Ренуар ведёт активную переписку с друзьями. В декабре 1909 года он пишет Моне о своём огорчении по поводу того, каким способом было решено увековечить память о Сезанне в Экс-ан-Прованс. Городские власти намеревались поставить скульптуру обнажённой женщины… Это было трудно понять. «Сначала я предлагал следующее: бюст Сезанна в зале музея (музей в Эксе очень хорош) и его картину. Это было бы достойно и никого бы не побеспокоило, но моё предложение не поддержали. Я считаю, что художник должен быть представлен его картиной. Я не представляю себе крупную обнажённую женщину и никакой картины». Ренуару настойчиво предлагали снова участвовать в выставке в Брюсселе. В марте 1910 года он поручает заняться этим Дюран-Рюэлю: «Чтобы избежать отправки неудачных картин, я поручаю Вам выбрать на Ваш вкус», — и уточняет в постскриптуме: «Тем не менее, если Вы считаете, что отсылать картины бесполезно или не нужно, не делайте этого. Бельгийцы ничего не покупают, но так как эта выставка международная, то её посетят иностранцы. Поступайте, как считаете целесообразным».

Казалось, с наступлением лета 1910 года Ренуару стало лучше накануне его возвращения в Париж. Он даже решил ехать туда, не делая по дороге многочисленных остановок. Прибыв в Париж, он успел застать выставку в галерее Дюран-Рюэля, где были представлены 35 его картин наряду с работами Моне, Писсарро и Сислея. Кроме того, он принимает приглашение Мизии Эдвардс и присутствует в театре «Опера» на представлении балета «Шехеразада», недавно поставленного Русским балетом. Его появление в театре удивило многих. Мизия заказала ему ложу, расположенную близко к лестнице, чтобы доставить туда Ренуара было не слишком сложно. Ренуар с восторгом следил за танцующими на сцене Нижинским и особенно Тамарой Карсавиной. Мизия вспоминала: «Он уселся в ложе, совершенно прямой, в кепке, низко нахлобученной на голову, и не упустил ни одного мгновения представления, радуясь, как ребёнок». В тот вечер в зале находился художник Жак Эмиль Бланш, которого «поразило неожиданное присутствие в ложе старика в пальто и кепке, надвинутой на лицо», но ещё больше удивило, что «вокруг этого странного зрителя хлопотали женщины в бальных платьях, словно придворные дамы вокруг короля. Я взял лорнет: это был Ренуар».

Многие были удивлены и его решением поехать в Баварию. Ренуары отправились всей семьёй, взяв сыновей Пьера, Жана и Клода, и сняли дом в Веслинге на берегу озера. Пьер окончил Консерваторию драматического искусства с медалью и начал играть в театре «Одеон» с Андре Антуаном. 125 Кроме того, они взяли с собой Рене, дочь Жоржа Ривьера. Там они встретились с семьёй Турнейсена. Ренуар написал несколько портретов этой семьи. Их сына Александра, очень красивого двенадцатилетнего подростка, он изобразил в виде греческого пастуха. Ренуары прекрасно проводили время: много музицировали с капельмейстером Мюльфельдом и, конечно, посещали музеи… Ренуар был немного разочарован Рембрандтом, «несколько белёсым», тогда как «Женская голова»Рубенса привела его в восторг: «Вот это живопись! Когда краски так ослепительны, можно написать что угодно… Ах, Рубенс, какой щедрый художник! Чувствуется, что его нисколько не затрудняет поместить сотню фигур на один холст!..»

125

Андре Антуан(1858-1943) — французский режиссёр, актёр, теоретик театра, представитель «театрального натурализма». Когда в конце XIX века во Франции начало формироваться искусство режиссуры, до того практически неизвестное, он первый встал на путь реформирования театра: осуществлял постановки современных пьес, занимался поиском новых выразительных средств в актёрском искусстве и сценическом оформлении спектакля. В описываемое время Антуан возглавлял театр «Одеон» в Париже (1906-1914). (Прим. ред.)

Ренуар возвратился в Париж очень довольный этой поездкой. Но ревматизм вскоре снова напомнил о себе. Он не смог даже посетить выставку Базиля в Осеннем салоне, как бы ему этого ни хотелось. Он предоставил на эту выставку портрет Базиля, написанный в 1867 году.

В конце осени художник, наконец, возвращается в Кань. Его состояние таково, что он отклоняет любые просьбы, которыми ему непрерывно досаждали. Тем не менее он не смог отказать сыну Виктора Моттеза, 126 готовившему новое издание «Трактата о живописи» Ченнино Ченнини, переведённого его отцом. Он попросил Ренуара написать предисловие к этому изданию, выход которого был запланирован на конец года в журнале «Л’Оксидан». Ренуар недовольно ворчал: «Я художник, я не литератор. Каждый должен заниматься своим делом». Он заручился помощью своего друга Жоржа Ривьера. Тот помог ему отредактировать текст предисловия. В нём Ренуар выражает глубокое сожаление о безвозвратно утерянном времени. У него были для этого три причины. Во-первых, художники эпохи Ченнини знали своё ремесло: «Это мастерство, каким мы не овладеем никогда, потому что никто не может нас ему научить с тех пор, как мы освободились от традиций». Вторая причина — исчезновение того, что «наполняло душу современников Ченнини: религиозного чувства, самого плодотворного источника их вдохновения». С этим следует смириться и «признать, что, если современный рационализм и может удовлетворить учёных, этот образ мышления несовместим с концепцией изобразительного искусства». Наконец, Ренуар высказывает мысль о том, что «механизация», объединившая машины и человека, обрекла его на выполнение «монотонных операций, вызывающих только усталость». Это привело к исчезновению стремления добиться совершенства, которое «испытывал каждый, выполняя свой труд, насколько бы скромным он ни был». И Ренуар делает такое заключение: «Подавление умственного труда в профессиях, связанных с ручным трудом, сказалось и на изобразительном искусстве. Именно желанию убежать от этой механизации мы обязаны неестественному росту числа довольно посредственных художников и скульпторов. Это неизбежное следствие “механизации”. Многие из них могли бы стать, как двести лет тому назад, умелыми краснодеревщиками, создателями изделий из фаянса или художественных предметов из железа, если бы эти профессии могли увлекать их так же, как людей той эпохи».

126

Виктор Луи Моттез (1809-1897) — французский художник, ученик Энгра. (Прим. ред.)

Как только Ренуар закончил работу над этим предисловием, отнявшим у него много времени и сил, он поспешил вернуться в свою мастерскую, чтобы «делать своё маленькое дело, подальше от назойливых людей».

Одним из тех, кого можно было бы отнести к числу «назойливых», был Уолтер Пэч. Впервые он встретился с Ренуаром в 1908 году, а после этого неоднократно посещал его и подолгу беседовал с ним. В начале 1911 года Пэч решился показать Ренуару свою статью с изложением высказываний художника, сделанных в ходе продолжительных интервью. Представленный текст далеко не во всём удовлетворил Ренуара, но, несмотря на это, он всё же согласился, чтобы статья появилась в печати: «Замечу вкратце: интервью — это не литература, это журналистика. Более того, мне кажется, что совсем неинтересно знать, что именно человек ел — чечевицу или фасоль, был он богат или беден. Интересно знать его искусство. Так, я не знаю, ел ли Гомер чечевицу или фасоль, но это нисколько не умаляет значимость Гомера».

Вернувшись в Париж в июле, Ренуар благодаря Мизии Эдвардс с огромным удовольствием снова присутствовал на новом спектакле Русского балета. «Петрушка» его привёл в такой же восторг, как и «Шехеразада» в прошлом году. Дягилев был исключительно тронут такой реакцией художника. А в начале сентября Ренуар посетил своего друга Моне в Живерни, и его, в свою очередь, очень растрогало, что на стене в комнате Моне на втором этаже была, как всегда, одна из его «ню», которую он никому не показывал. Кроме того, в коллекции Моне насчитывалось ещё девять других полотен Ренуара…