Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре

Барт не колеблясь обращается вновь к ауре, об упадке которой возвещал Беньямин. В ней скрывается не уклончивая хитрость, как это можно было подумать в 1953 году, и не прямое оружие, как явствовало из «Мифологий». Скорее в ней заложен неудержимый порыв любви к неповторимому. Парадокс, однако, в том, что порой и в стереотипе, который воспроизводим по самой своей сути, тем не менее заложен тот же самый порыв любви. Подобно технической воспроизводимости, языковая воспроизводимость тоже иногда может высказать происшедшее лишь однажды. Расхожая цитата из Малларме, подчеркнутая школярским многоточием, позволяет говорить о единичности конкретного человека, о единичности его утраты и о единичности его нового обретения: «и тогда все переменялось, и я наконец обретал ее ставшей самой собой…» (с. 111; курсив и многоточие принадлежат Барту) [111] . Высшее событие открытия выражается самым пустым восклицанием: «Затерянное в глубине Зимнего Сада, лицо моей матери зыбко и бледно. Повинуясь первому порыву, я воскликнул: „Это она! Это же она! Наконец-то это она!“» (с. 155). В мире «Камеры люциды» любовь к языку тождественна любви к матери, вплоть до предельно чистого случая, обеспечиваемого фотографической химией, благодаря которой неповторимое оказывается повторимым в форме снимка.

111

Многоточие как бы предлагает читателю дополнить цитату, обратившись к оригинальному тексту, но этот текст говорит прямо противоположное тому, что говорит Барт. У Малларме речь идет о Памятнике, тогда как Барт считает Памятник противоположностью Фотографии (с. 146). Таким образом, это во всех смыслах слова ложная цитата. Как будто Барт хотел дать понять, что классический стих тоже смертен и его смерть можно называть цитатой, а можно культурным стереотипом.

Повторимость изображения при неповторимости предмета имеет своим великим прообразом Христа, Веронику и Туринскую плащаницу (с. 129). Христианские аллюзии проходят через весь текст и всякий раз подчеркивают его радикальное язычество: одна лишь глупость усмотрела бы здесь противоречие. Фотография, этот образ из образов, есть вечная христология; и именно по этой причине в ней утверждается и скрывается убеждение, что не бывает ни телесного воскресения, ни бессмертной души. Нет ни Веры, ни Надежды (в «Vita Nova» упоминается одна лишь Любовь. О.С.III, р. 1307 = 5, р. 1018). Знал ли это сам Барт или нет, но именно здесь, а не во множестве частных разногласий, коренится действительная причина разрыва, разделяющего его с Беньямином — человеком, который в нашу современную эпоху, полную образов, оставался носителем без-образного иудаизма [112] .

112

Такова действительная причина. В частностях же любой абзац «Камеры люциды» спорит с «Произведением искусства». И наоборот, любая фраза «Произведения искусства» уже заключает в себе осуждение «Камеры люциды». Как мне кажется, Барт совершенно точно отдавал себе в этом отчет, когда по поводу текста Беньямина о фотографии (неважно, какого именно) употреблял слова «предвещает будущее». Беньямин предвещал то, что сбылось в реальности, но, предвещая это, он не думал, что Фотография выйдет за рамки своей действительной, нынешней и будущей сути. Барт, напротив, утверждает, что Фотография может и всегда сможет вырываться за пределы своего существа. Как безумная (с. 138).

12

Но главное, «Камера люцида» — это выход из Пещеры; здесь субъект вполне освещен и созерцает Солнце Блага. В этом месте чувственные качества восстанавливаются и как чувственные качества, и как Идеи. Ибо качества суть качества утраченного человека; а утрата чувственного делает его всецело гомоморфным сверхчувственному, и это отношение всегда взаимно. Или же качества и Идеи сводятся к одному и тому же, потому что в каждом случае есть лишь один утраченный человек. Внешний вид Пещеры — это Комната-Camera, залитая светом. От нее далеко до адской гостиничной комнаты в пьесе Сартра, где электричество не гаснет, но и ничего не освещает, от нее далеко и до нигдешних Покоев из расиновских трагедий; это детская комната, куда то и дело заглядывает Мать, она же и настоящая мать автора (чары заглавной и строчной буквы наконец-то раскрыты — с. 117): «я напряженно вглядываюсь в Высшее Благо детства, матери, матери-ребенка» (с. 111). Солнце Блага — это сияние материнского взгляда (с. 104), или, точнее, то, что у Барта называется «сущностное тождество, гений любимого лица» (с. 105), или же, наконец, фация конкретной человеческой души: «в Матери было сияющее, неподвластное ядро — моя мать» (с. 117). Это свет светов, в том смысле в каком Благо — Идея Идей: это единичная Идея, говорящая о том, что бывают Идеи, единичный свет, говорящий о том, что бывают разные виды света, единичное качество, говорящее о том, что бывают качества. Все это тем более реально, что утрачено: «Я утратил не Фигуру (Матери), а человека; и даже не человека, а качество(душу); не то, что необходимо, а то, что незаменимо. Я мог жить без Матери (мы все рано или поздно так живем), но остаток моей жизни был бы наверняка и до самого конца неквалифицируемым(бескачественным)» (с. 118).

Бескачественность возникает оттого, что раньше было Качество качеств; но оно было лишь одно, и оно утрачено. Именно в миг его утраты выясняется, что оно было Качеством качеств, и притом единственным. Или же оно становится таковым именно в этот миг, а не раньше. Нельзя не сопоставить эти строки с текстом Сартра, где описывается Тошнота («Бытие и ничто»). Исходные данные одни и те же: чистая несущностность, исчезновение качеств; но там, где Сартр пишет о безвкусии моего собственного вкуса — то есть вкуса, исходящего от меня, — там, где невозможность абсолютной бескачественности делает невозможным и возникновение какого-либо сверхважного quale, там Барт пишет совсем о другом: с одной стороны, о неквалифицируемом абсолюте, а с другой стороны — об абсолютном quale. То есть не о Тошноте и даже не о Нейтральном, которое еще недавно казалось ему неотразимым оружием. Сохраняется только печаль, последнее и окончательное имя побежденной Тошноты. Единичная Идея, будучи единичной и Идеей, делает возможной метафизику единично-случайного существа, при одном лишь условии, что это существо навсегда утрачено. Этой безымянной метафизики достигают на пути qualia — в согласии с Сартром, только здесь qualia сводятся к одному единичному quale, поскольку последним словом стало Единичное. Это последнее и единичное имя — имя Единичного — печаль.

Следует уяснить: выход из Пещеры, то есть выход из Тошноты, — это печаль. Только благодаря ей чувственное существо (мать) в силу одного лишь факта своей необратимой утраты превращается в одноименную Идею (Мать), причем не поглощается ею, а становится ее живым сердцем; только благодаря ей в тайной глубине Идеи сияет душа этого существа. Это именно печаль, а не скорбь, ибо скорбь — это код и работа; а работа — значит диалектика. Но коды и диалектика принадлежат Пещере. Неквалифицируемости настоящего печаль противопоставляет нечто внеположное Пещере, некий экстаз (слово «экстаз» встречается нас. 183) — качество единичного существа.

Барт выбрался из Пещеры, и теперь ему уже не надоест быть платоником. Следуя предписаниям «Государства» (519 c-d), он снова спускается к пленникам. То есть он возвращается к множественности фотографий, которые его трогали и из которых он «методически» выстроил Фотографию (с. 178–179). Исходя из печали — заметим, с маленькой буквы, — он начинает превращение, которое закончится заглавной буквой, надежно обозначающей, что в Пещере царит ничем не затемненная Идея, что отныне в ней сияет лишь внешний свет, а всякий внутренний свет навсегда погас. То, что верно для матери и для Фотографии в Зимнем Саду, может и должно стать верным и для любого человека, поскольку он единичен, и для любой Фотографии человека, поскольку она дает ощутить единичность этого человека. Так же как Идея Блага — причина любого блага в любой вещи, так и печаль — причина щемящего чувства, какое может заключаться в любой фотографии. Происходит непрестанное челночное движение от одного единичного человека — матери — к другим единичным людям: к Джулии Бартет, к герцогу де Гишу, к негритянке в тонком ожерелье (с. 179); от одной трогательной фотографии ко всем. Множественное число и слово «все» имеют здесь ни в коем случае не собирательный, но неизбывно распределительный смысл. Барт пишет: «Каждая из них» (с. 179). Взгляд направляется только Единичным, будь то через «одно» или через «всех».

Оставалось как-то назвать ту бесконечную силу, благодаря которой на каждой из этих фотографий мерцает некая ни к чему не сводимая точка (то, что Барт называет punctum). Так ведь имя не ищут — его находят. Встреча с ним состоялась благодаря странному переживанию. Пойдя с друзьями в кино смотреть «Казанову» Феллини, Барт скучает; «но когда Казанова начал танцевать с девушкой-автоматом, мои глаза вдруг обрели какую-то жестоко-сладостную остроту […]. Я неудержимо начал думать о Фотографии» (с. 178). Эллинист вспомнит тут о Стесихоре; читатель Нового Завета вспомнит о Савле из Тарса, который после случившегося на дороге в Дамаск вот-вот сделается Павлом: «словно пелена спала у него с глаз» (Деян. 9,18). Как бы там ни было, сказано четко. Барт признается, что вновь обрел зрение, в этот миг он все видит и понимает, что раньше видел смутно. Он видит, потому что в нем совершился переход от единого ко всему в режиме Единичного.

Легко предположить, что Барт прежде всего подумал о процессии, подобной описанной в «Пире». Действительно, первое предлагаемое им имя — это «любовное страдание» (с. 179). Верность Эросу Диотимы. Но, очевидно, то было бы чрезмерной уступкой мудрости, которая вечно норовит отбросить реальность печали: «это было не совсем то» (с. 179). Возникло другое имя, пришедшее из безумия — из безумия Ницше: «Я не обращал внимания на нереальность изображаемой вещи, я словно безумец проникал внутрь зрелища, внутрь снимка, обнимая руками то, что уже умерло или скоро умрет, как Ницше 3 января 1889 года в слезах бросился обнимать избиваемую лошадь: он обезумел от Жалости» (с. 179).

13

Жалость — с заглавной буквы — это не род печали; это Идея. Но это не Идея печали, в данном случае не омоним ее; скорее это ее эманация. Она рождается из непроизвольного излучения печали, разливающегося только на те объекты, которые сами по себе свидетельствуют о современной Смерти, поскольку та, в отличие от Смерти античной, является не вечной, бессмертно-монументальной, а эфемерной, словно бумага (с. 145). Возможно, Барт имел в виду в высшей степени странные слова Бодлера, чье имя неоднократно появляется в его книге (с. 44, 68). Желая быть жрецом Поэзии в современном Мире — мире колоний, безделушек, преходящих революций, а также и фотографии, — Бодлер обнаружил, что могилы тоже ветшают. В его стихотворении «Служанка скромная с великою душой…» есть стих, бесконечно далекий от Эпикура:

У бедных мертвецов, увы, свои печали… [113]

Жалость к мертвецам, которые страдают от забвения, печаль об умершем, потому что я страдаю и не забываю его; Жалость — это имя, которое принимает печаль для субъекта, согласившегося вернуться в Пещеру.

Неожиданный поворот: Барт вновь находит в ней, как бы в преодоленной форме, свое былое открытие. Структура опиралась на оппозицию. И вот теперь оказывается, что в оппозиции таится еще более ценный секрет, который сохраняется даже после упадка структуры: оппозиция — это присутствие недостающего, а если недостающего недостает навсегда, тогда оппозиция делает вечным и его присутствие (с. 144–145). Для этого достаточно парадигмы — в структурно-лингвистическом смысле, вне труда и вне диалектики. Скажем прямо: втайне Барт спасает свое открытие структуры ценой радикальной чистки того содержания, которое она имела за двадцать лет до того. Превратившись из свидетеля чувственности в philos’a печали и сектанта Жалости, Барт решительно разводит между собой оппозицию и код; от кода сохраняется статус пещерной элегантности, от оппозиции — только самое главное, а именно ее недиалектичность (это слово встречается на с. 141), ее способность без всякой диалектики спокойно поддерживать отношение между противоположностями.

113

Перевод П. Якубовича. — Примеч. пер.

Так война с диалектикой, которую Барт неустанно вел еще со своего открытия структуры, вступила в завершающую фазу. Более того, противоборство развернулось именно в том месте, где диалектика некогда утвердила свою силу, — в смерти. «Жизнь, которая заключает в себе смерть», — этими словами Гегель сделал диалектику непреодолимым горизонтом современности. В тот момент он запечатлел как образ и прообраз Духа воскресающего Христа. Структурализм рискнул предложить для современности иной горизонт, возведя знаковые оппозиции в ранг описательно-объяснительного принципа всего, что связано с человеком, поставив эти оппозиции на место схоластической пары «тезис — антитезис». Барт, едва ли не единственный из структуралистов, возможно именно потому, что пришел к науке лишь путем просвещенного любительства, оценил всю значимость этого вызова; начиная с «Мифологий», по крайней мере с их второй части, его усилия направлялись против диалектики, и тем упорнее, что он знал все ее извивы и всю ее мощь. Однако он избегал штурмовать две неприступные крепости — Смерть и Воскресение. Дорогу к ним проложила ему печаль. Она привела его к Жалости.