Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре

Париж Перевод с французского М. Неклюдовой

Сильвер Лотренже Иностранные агенты (Журнал «Semiotext(e)» и его открытие Америки)

В Соединенных Штатах 80-е годы по-настоящему начались вместе с публикацией журналом «Semiotext(e)» серии черных книжек по французской теории под названием «Foreign Agents» («Иностранные агенты»). Заголовок означал именно то, что и имелось в виду: открыто заявить о себе как об «иностранных агентах» в Соединенных Штатах значило вырвать почву из-под ног у тех, кто стал бы за это осуждать (а такие были). Иностранным агентом считается всякое лицо, распространяющее письменные тексты (пропаганду) и состоящее на службе иностранной державы. Оно обязано в течение 48 часов заявить о себе в Вашингтон. На самом деле заголовок был довольно обманчивым: «Semiotext(e)» не состоял ни на чьей службе, даже на французской (ему за это не платили), да и на американской тоже. Его замысел был оставаться чуждым стране, из которой он вышел, а равно и стране, где он обосновался. Опираясь на американский континент, «Semiotext(e)» решительно поворачивался к морю. Он не представлял никого, кроме себя самого и Нью-Йорка.

До тех пор журнал выходил довольно нерегулярно; новая книжная серия была предназначена не заменить его, а просто расширить его влияние. Собственно, он и раньше это делал иными средствами — в частности, путем разнообразных «мероприятий», организуемых в Нью-Йорке с целью поддержания прямого контакта с публикой: лекций, рок-концертов, больших собраний (таких, как нашумевшая встреча, посвященная Уильяму Берроузу), вечеров в модных клубах, галереях и других непривычных местах. У него уже имелась устойчивая читательская аудитория, состоявшая из молодых художников, преподавателей, панков и политических активистов, однако с созданием новой серии ему предстояло заметно подняться в культурном статусе. Это отвечало глубоким переменам на нью-йоркской художественной и интеллектуальной сцене. Журнал кое в чем предвосхитил их, но в Соединенные Штаты нельзя безнаказанно заносить заразу (это испытал на себе Фрейд), и неудивительно, что все повернулось иначе, чем мы ожидали. В отличие от Франции, в Соединенных Штатах, чтобы что-либо уничтожить, ему не ставят препятствий, а заставляют перерасти себя (по крайней мере, свой внешний образ), пока оно не станет уродливым и не похожим само на себя. Несомненно, что со стремительным ростом «французской теории» как культурного движения работа журнала оказалась чуть более на виду. Это началось с публикацией «Симуляций» Жана Бодрийяра [173] , которые имели громкий успех. Две другие книги, изданные в том же году, — «On the Line» («На линии») Жиля Делёза и Феликса Гваттари и «Риге War» («Чистая война»), диалог-обзор Поля Вирилио и Сильвера Лотренже — произвели эффект не сразу, зато с начала 90-х годов ничье более воздействие не было столь глубоким. В итоге новая книжная серия с самого начала развернула весь круг тем, которым предстояло волновать американскую культуру в течение двадцати следующих лет. Особенно кстати оказалась книга Жана Бодрийяра, которую читали порой даже наперекор ей. В 1983 году американские художники пытались одолеть европейскую (немецкую и итальянскую) неоэкспрессионистскую живопись, используя образы масс-медиа и рекламы. «Симуляции» как будто бы лили воду на их мельницу, и успех книги был оглушительным. В результате в художественную среду проникла какая-то неощутимая туманность, как раз перед тем как случился предвидимый приступ паранойи по Оруэллу. В течение нескольких месяцев все тревожно спрашивали себя: состоится ли «1984 год»? На это надеялись— но нет, было уже поздно (или еще рано). Общество зрелищ сделалось обществом зрителей, а паноптикум Фуко — кольцом Мёбиуса. Все ожидали Джорджа Оруэлла а пришел Бодрийяр.

173

«Симуляции» представляли собой объединенную версию книг «Симулякры и симуляция» (издательство «Галилей», 1981) и «Символический обмен и смерть» (издательство «Галлимар», 1976).

Оруэлл предрекал бесконечную войну за мир, но в начале 80-х появилась «чистая война» — сама политика превратилась в войну, которая ведется другими средствами. Рональд Рейган добился утверждения бюджета «звездных войн», социальные программы сокращались как шагреневая кожа, а Советский Союз переживал самую настоящую имплозию.Наступала очередь Соединенных Штатов совершить то же самое в замедленном темпе — обрушиться под собственной тяжестью, как позднее обрушились башни Всемирного торгового центра. В «Симуляциях» излагалась программа этого самоуничтожения. С помощью «Прецессии симулякров» и «пустыни реального» прекрасно описывался новый пейзаж, где мираж возникает раньше образа. Америка опровергала факт собственного существования. Был ли президент Соединенных Штатов действительно президентом? Профессиональный актер, он был похож на реальное лицо, но находился по ту сторону вымысла, по ту сторону добра и зла; он был своим собственным симулякром. Обыкновенные люди тоже не были по-настоящему собой; в них не осталось их собственной субстанции. В то время как бедные, выброшенные на улицу, исчезли из социального дискурса, не-бедные радостно втягивались в добровольное рабство. Конвейерная сборка заменялась «сборной жизнью». 80-е годы стали непрерывным праздником Карьеры, направляемым Новой экономикой.

Как же смогла произойти столь резкая перемена в общественном климате? Возьмем для примера эволюцию искусства и художественной среды в Нью-Йорке. В конце 70-х годов город еще был какой-то градостроительной ошибкой, пустырем, ямой, где каждый напрягал силы, чтобы выжить. Зато это был доступный, подвижный город, широко открытый во внешний мир. Художники жили как бы особым племенем. Они были белыми, интеллигентными и «чистыми», профессионально бедными и нематериальными. Было чувство, что все находятся в одной лодке, участвуют в каком-то особо важном опыте. Группируясь в пещероподобных мастерских нижнего Манхэттена, они создавали искусство, не предназначенное на продажу. Они все время толковали о деньгах, потому что не имели их. Мысли их были далеко отсюда, они жили Концептами, а между тем земельные спекулянты не зевали и строили там и сям свои доходные дома, готовясь подмять под себя весь город. За несколько лет ситуация полностью переменилась. Банки резко либерализовали кредитную политику, земельная спекуляция более не знала удержу. День за днем настоящих художников выгоняли из их нор, вновь воцарялась живопись на продажу, картины, которые попадали к торговцам: рематериализация искусства совпала с детерриториализацией художественного мира, отныне широко вливавшегося в биржевой рынок (теперь художники писали деньги). Не нужно было далеко искать, чтобы увидеть, как работают потоки капитала, поглощая все новые территории, пожирая небольшие кварталы и даже целые жизненные уклады и выплевывая вместо них свои клубы, галереи, роскошные магазины, — настоящая процессия симулякров.

Нетрудно было распознать здесь те явления, карту которых составили Делёз и Гваттари в «Анти-Эдипе» (1972). В этой книге они описывали анархию и множественность потоков, неотъемлемо присущие развитому капитализму. Эта книга выразила собой мощное воздействие идей мая 1968 года, в ней планка была поднята выше, чем у Маркса, они поняли, что капитал — не просто репрессивный механизм, безжалостно извлекающий добавочную прибыль, на самом деле он постоянно создает новые ценности и открывает новые возможности. В конечном счете капитализм всегда и все поглощает, и дальше сопротивляться ему приходится изнутри,перенаправлять его потоки, постоянно переходить на новое место. Отсюда открывались перспективы скорее стратегические, чем идеологические: отказываясь от традиционных антагонизмов — классовой борьбы, военного строя и партийной бюрократии, которые склонны к закоснению, — следовало лучше понять, как реально функционирует капитализм. Конечно, во Франции, с ее долгой традицией сверхцентрализации и мелочной бюрократической опеки, такие теории казались чем-то вроде научной фантастики. Зато эти теоретические вымыслы оказывались странно реалистичными по другую сторону Атлантики: на заре 80-х годов Нью-Йорк функционировал как центральная лаборатория капитала и естественный пункт назначения для французских мыслителей. Оставалось навести мост. Эту задачу и взял на себя «Semiotext(e)».

Чтобы прийти к этому выводу, мне понадобилось время и несколько непредвиденных потрясений. Я приехал в Нью-Йорк в 1972 году, преподавать в Колумбийском университете. Почти в то же время образовалась группа семиологических исследований, членами которой были, в частности, Влад Годзич, Дени Олье и Джон Рейчмен, которые в дальнейшем все получили известность в области теории. Но лишь в 1973 году возникла мысль об издании журнала. У меня уже был кое-какой опыт в этом деле — я основал в Сорбонне журнал «Этрав», а в 1958–1961 годах возглавлял «Парилеттр», орган Национального союза студентов. Я также сотрудничал вместе с Переком в журнале «Линь женераль». И я с самого начала был участником «теории». В Доме словесности в Сорбонне я долгое время вел циклы лекций с участием новых критиков и философов, сам слушал лекции Ролана Барта и Люсьена Гольдмана в Школе высших практических исследований. Это было еще до взлета структурализма в 60-х годах и его быстрой дискредитации в последующие годы, до всего того, чему американцы в конце концов присвоили имя «французской теории».

Поначалу «Semiotext(e)» не пользовался никакой финансовой поддержкой. Каждый из членов первоначального редакционного комитета — в большинстве своем студенты французского департамента — заплатил взнос в пятьдесят долларов. Первые номера тяготели к тематике всякого рода «семиотических альтернатив» (название номера, вышедшего в 1974 году, с участием Гваттари и Юлии Кристевой): таковы два номера о Соссюре «Два Соссюра» и «Анаграммы Соссюра» (1975), один из которых был совместным с журналом СЕРФИ «Решерш». Затем последовали номера о субъективности: «Ego Traps» («Ловушки субъективности»), «Батай» (1976, под редакцией Дени Олье), «Возвращение Ницше» (с участием Деррида, Делёза, Клоссовского, Джона Кейджа), об «Анти-Эдипе» (1977). Вскоре журнал вышел за рамки академической среды и организовал свой первый большой публичный форум — конференцию «Шизокультура», посвященную тюрьмам и безумию. По моей мысли, требовалось не просто «обсуждать» идеи, но одновременно восстанавливать связи с остатками движения 60-х годов в Америке. Поэтому мы приглашали людей неуниверситетских — писателей, художников и активистов, — которые размышляли об обществе в терминах, быть может, и не очень аналитических, зато часто более клинических и резких. Мне казалось, что художники — такие, как Джон Кейдж и Уильям Берроуз, которых я пригласил принять участие в дискуссии, — это американский эквивалент французских мыслителей, «художники-философы» в ницшеанском смысле слова.

Поначалу все шло без осложнений. Гваттари, ставший моим близким другом, уговорил Делёза приехать вместе с ним в Нью-Йорк; кстати, оба они оплатили поездку за свой счет. Фуко, преподававший тогда в Бразилии, согласился сделать у нас остановку по пути домой. (Он еще работал над «Историей сексуальности» и хотел почитать в Нью-Йоркской публичной библиотеке какую-то иезуитскую карманную книжку о воспитании детей.) В то же самое время, в ноябре 1975 года, Р. Д. Лэинг совершал поездку по Новой Англии и согласился сделать крюк, чтобы встретиться с Фуко. Среди прочих участников были американский радикальный психиатр Джоэл Коувел, философ Артур Данто и активистки радикального феминизма Ти-Грейс Аткинсон и Джуди Кларк. (Значительно позже я узнал, что Джуди Кларк, обладавшая незаурядным политическим умом, состояла в «Черной освободительной армии» и участвовала в знаменитом налете на фургон компании «Бринке». Сегодня она все еще сидит в тюрьме.) Французы знали творчество Берроуза и Кейджа и с уважением относились к нему, им не была чужда мысль о том, что искусство и философия могут во многих вещах идти рука об руку.

Конференция оказалась последним «контркультурным событием» 70-х годов. Две тысячи человек присутствовали на этом собрании, которое быстро превратилось в столкновение между Старой и Новой левой, между французами и американцами. Активисты, профессора, феминистки и марксисты в процессе «перестройки» (академической) в течение трех дней встречались на арене и порой яростно спорили между собой на двух языках. (При этом у нас было всего полдюжины переводчиков.) В конце концов половина аудитории ушла с доклада Коувела слушать Фуко и Гваттари в каком-то маленьком импровизированном зале; сторонницам Аткинсон удалось согнать с эстрады Гваттари. Что же касается Делёза, то он спокойно рассказал по-французски в общих чертах об их еще не опубликованной «ризоме», рисуя на доске диаграммы корней и трав. Фуко, уже сравнительно больше известный в Америке, дал для прочтения доклад по-английски о «детской сексуальности», не преминув довольно резко попенять американским ученым, склонным принимать свою антирепрессивную критику за реальное действие. В различные моменты конференции среди публики поднимались агенты-провокаторы из «Лейбор комити» и «Линдон Ларуш», обвиняя Фуко и Лэинга в тайной работе на ЦРУ и вызывая немало волнения и истерии в зале и в умах (в том числе в умах докладчиков). Так, перерастая свои первоначальные семиотические устремления, «Semiotext(e)» по-настоящему появился на свет, гарцуя сразу на двух континентах, словно ковбой на родео.

Конференция «Шизокультура» была явно неудобной для университета, и это сразу же сблизило меня с художественными кружками Сохо и нижнего Манхэттена. Тогда мне пришло в голову побеседовать с американскими художниками — Джеком Смитом, Филипом Глассом, Стивом Райшем или Робертом Уилсоном, чтобы наладить контакты и собрать материал для журнала. Слушая, как они рассказывают о своей работе, я надеялся навести их на возможные теоретические размышления. Между тем наш первоначальный редакционный комитет начал разбредаться по разным американским кампусам, и постепенно его заменили молодые художники, особенно живописцы и кинематографисты, подбиравшиеся в ходе различных встреч: Пэт Стейр, Майкл Обловиц, Кэтрин Бигелоу, Дениз Грин, Диего Кортес и Мартим Авильес. Некоторые были из Колумбийского университета (из департамента кино), другие заметили наш журнал, отклики на него в масс-медиа и добровольно вызвались оформлять его макет. Уже готовившиеся номера продолжали выходить, но было просто решено, что вместо рассеявшегося комитета я буду поручать замысел и подготовку каждого номера различным редакторам.

Основная идея заключалась в том, что в этих номерах абсолютно все должно зависеть от избранной темы — выбор шрифта, иллюстрации, соотношение между колонками, между статьями или между статьями и фотографиями и т. д. Другое решение состояло в том, чтобы не печатать никакой критики (отход от университета) и никаких рецензий (отход от артистических кружков) — только «первичные» статьи, непосредственные документы, интервью, фотографии, художественную прозу, и все это должно было перекликаться на странице с помощью коллажей, переосмысленных автоцитат… Все следовало делать без вторичных откликов, но согласно сложной структуре. Номер «Шизокультура-I», об искусстве и безумии, слегка переработанная версия конференции в Колумбийском университете, вышел в 1978 году тиражом две тысячи экземпляров. Он разошелся затри недели, и такой немедленный интерес обнадеживал. Это было также предостережением. Проведя в Нью-Йорке несколько лет, я понял, что не должен удовлетворять чьих-либо запросов и подчиняться какой-либо институции, университетской или артистической. Нужно было постоянно сталкивать одних с другими, находить себе место в промежутках, менять его, при необходимости даже создавать его для себя.