Романтический манифест

Слушатель узнает об этом процессе в форме чувства удовлетворения, или напряженности, или скуки, или злости. Его реакция определяется психоэпистемологическим ощущением жизни, то есть привычным для него уровнем когнитивной деятельности.

Эпистемологически человек, склонный к активной мыслительной деятельности, рассматривает умственные усилия как процесс решения увлекательной проблемы; метафизически он стремится к пониманию. Такому типу людей нравится сложная музыка, которая требует работы мысли с успешным итогом. (Я имею в виду не одну только сложность гармонии и оркестровки, а прежде всего главную, мелодическую сложность, обусловливающую все прочие.) Если процесс интеграции окажется слишком легким, эти люди будут скучать, как специалист по высшей математике, которому задали арифметическую задачу для детского сада. Последовательность не связанных друг с другом фрагментов, с которой их сознание ничего не может сделать, вызовет у них скуку, смешанную с неприязнью. Сумбурную мешанину музыкальных звуков они воспримут с гневом, отвращением и возмущением, как попытку уничтожить интегрирующую способность сознания.

Человек с беспорядочными когнитивными привычками с эпистемологической точки зрения испытывает ограниченный интерес к умственным усилиям, а метафизически для него в этой области постижения действительности много неясного. Такой человек чувствует напряжение, слушая требовательную музыку, а простые пьесы доставляют ему удовольствие. Ему могут нравиться рваные ритмы и хаотичные звуки (если он претенциозен), иногда он даже в состоянии принять сумбурную музыку (если в достаточной мере склонен к летаргии).

Другие реакции также возможны — музыкальные сочинения характеризуются целым рядом различных аспектов, когнитивные привычки людей также весьма разнообразны. Приведенные примеры иллюстрируют гипотетическую модель реакции человека на музыку.

Музыка дает человеческому сознанию тот же опыт, что и другие искусства, — она конкретизирует наше ощущение жизни. Но конкретизируемая абстракция носит в первую очередь эпистемологический, а не метафизический характер: слушая ту или иную музыкальную пьесу, мы воспринимаем в конкретной форме наше собственное сознание, наш метод когнитивной деятельности. Музыка принимается или отвергается нами в зависимости от того, отвечает она методу работы нашего сознания или противоречит ему, подтверждает его или отрицает. Метафизический аспект музыкального опыта — чувство, что мы в состоянии понять мир, что наш ум для этого подходит.

Музыка — единственный феномен, позволяющий взрослому непосредственно воспринимать чистые сенсорные данные. Отдельные тоны — не перцепты, а чистые ощущения, они становятся перцептами лишь после интеграции. Ощущения — первый контакт человека с действительностью; в результате интеграции в перцепты они становятся данностью, самоочевидной и не подлежащей сомнению. Музыка дает нам уникальную возможность воспроизвести во взрослом состоянии первичную стадию когнитивного процесса — автоматическую интеграцию чувственных данных, соединяющихся в постижимую и осмысленную сущность. Для концептуального сознания это замечательная форма отдыха и достойная награда.

Концептуальная интеграция сопряжена с непрерывными сознательными усилиями и накладывает на нас постоянную ответственность за возможные ошибки и неудачи. В случае же музыкальной интеграции процесс протекает автоматически и без усилий (мы воспринимаем его как не требующий усилий, поскольку не осознаем; он опирается на наши привычки мышления, которые мы в свое время приобрели, потратив усилия, — или не приобрели). В ответ на музыку мы испытываем чувство полной определенности, как если бы музыка была простой, самоочевидной, не подлежащей сомнению; в ней — наши эмоции, то есть ценности и глубинное самоощущение, она переживается как магическое единение чувства и мысли, как будто бы мысль приобрела непосредственную определенность прямого постижения.

(Отсюда все утверждения мистиков о «духовной», то есть сверхъестественной сущности музыки. Мистицизм, извечный паразит, здесь пытается присвоить феномен, являющийся продуктом не дихотомии, а единения тела и разума, — отчасти физиологический, отчасти интеллектуальный.)

Обсуждая отношение музыки к настроению человека и различия между мажорными и минорными тональностями, Гельмгольц писал: «Мажор хорошо подходит для любых полностью сформированных и внутренне ясных настроений, как для твердого и решительного, так и для мягкого и нежного, даже для печального, когда печаль перешла в состояние легкого мечтательного томления. Но он совершенно не годится для неясных, смутных, неоформленных настроений, а также для выражения жуткого, безобразного, загадочного или таинственного, грубого, враждебного художественной красоте. Именно здесь нам и нужен минор с его замаскированным благозвучием, непостоянной гаммой, чуть уклончивыми модуляциями и не так отчетливо слышным принципом построения. Мажор был бы неподходящей формой для выражения таких чувств, и потому минор наряду с мажором имеет полное право на существование в искусстве» [8] .

8

Helmholtz, Hermann von. Die Lehre von den Tonempfi ndungen. S. 473.

Моя гипотеза способна объяснить, почему люди слышат в определенной пьесе одно и то же эмоциональное содержание, но все-таки дают этому содержанию различную оценку. Когнитивные процессы влияют на эмоции человека, которые, в свою очередь, влияют на его тело, и это влияние взаимно. Например, успешное решение интеллектуальной проблемы приводит нас в радостное, торжествующее настроение; если же нам не удается ее решить, мы страдаем, чувствуем разочарование, настроение становится подавленным. И наоборот, приподнятое настроение часто обостряет ум, заставляет его работать быстрее и энергичнее, грустное же мешает думать, отягощает и замедляет мыслительный процесс. Обратите внимание на то, какие свойства мелодий и ритмов заставляют нас считать музыку веселой или грустной. Если процесс музыкальной интеграции, происходящий в мозгу слушателя, похож на процессы, порождающие или сопровождающие определенное эмоциональное состояние, это состояние опознается — сначала физиологически, затем интеллектуально. Будет ли оно воспринято и прочувствовано в полной мере, зависит от того, как слушатель оценивает его значимость с точки зрения собственного ощущения жизни.

Эпистемологический аспект музыки — фундаментальный, но не единственный фактор, определяющий музыкальные предпочтения индивида. В общей категории музыкальных произведений равной степени сложности удовольствие, получаемое нами от произведения, контролируется эмоциональным элементом, который представляет метафизический аспект. Вопрос не только в том, способен ли кто-то успешно воспринять последовательность звуков, то есть интегрировать ее в музыкальную сущность, но и в том, какая именно сущность воспринимается. Процесс интеграции — это конкретизированная абстракция сознания индивида, а музыка по своей природе — конкретизированная абстракция бытия, мир, в котором мы переживаем радость или грусть, торжество победы или горечь поражения. В зависимости от своего ощущения жизни человек чувствует либо: «да, это мой мир, и так я себя чувствую», либо: «нет, я вижу мир не так». (Как и в других искусствах, мы можем ценить эстетическое совершенство произведения, но не получать от него удовольствия и не любить его.)

Для доказательства этой гипотезы потребовался бы огромный объем научных исследований. Укажу лишь несколько вещей, нуждающихся в изучении: математические соотношения между звуками мелодии; время, необходимое человеческому уху и мозгу для интеграции цепочки звуков, включая последовательные шаги, продолжительность и временны е рамки интеграционного процесса (соответственно, понадобится понять связь между тонами и ритмом); правила, по которым ноты соединяются в такты, такты — в музыкальные фразы, а те приходят к финальному разрешению мелодии; отношение мелодии к гармонии и их обеих — к звучанию разных музыкальных инструментов и многое другое. Это огромнейшая работа, но именно так, хотя и неосознанно, действует мозг человека — композитора, исполнителя или слушателя.

Если бы нам удалось провести необходимые расчеты и свести результат к обозримому набору уравнений, или принципов, у нас получился бы объективный словарь музыки. Это был бы математический словарь, основанный на природе звука и человеческого слуха (то есть его возможностей ). Эстетическим критерием, выводимым из такого словаря, была бы интеграция, то есть мы могли бы определить диапазон (или сложность) интеграции, достигаемой для данного музыкального произведения. Интеграция взята как суть музыки, главное, что отличает музыку от шума, диапазон — как мера любого интеллектуального достижения.

Пока моя теория не подтверждена и не опровергнута результатами научных исследований описанного типа, она должна рассматриваться только как гипотеза.

Тем не менее очень многие наблюдаемые факты указывают на то, что природа музыки находится не на физиологическом, а на психологически-экзистенциальном уровне (что, в свою очередь, говорит в пользу моей гипотезы).

Связь музыки с когнитивной способностью человека подтверждается тем, что некоторые разновидности музыки оказывают парализующее, наркотическое действие на человеческое сознание.