Романтический манифест

Общий знаменатель всех таких эпизодов — вопиющая подмена цели средством. «Как» не может замещать «что» ни в первичных, ни в исполнительских искусствах. Одинаково неприемлемы и болтовня ни о чем в изысканном литературном стиле, и примитивно-вульгарная любовная сцена в утонченном исполнении Греты Гарбо.

Среди исполнительских искусств танец заслуживает отдельного обсуждения. Есть ли в нем абстрактный смысл? Что можно выразить посредством танца?

Танец — безмолвный партнер музыки, участвующий в разделении труда: музыка представляет стилизацию человеческого сознания в действии, танец — стилизацию человеческого тела в дейс твии.

Под «стилизацией» здесь понимается сжатое выражение наиболее существенных свойств, отобранных в соответствии с художественными воззрениями человека.

Музыка представляет абстракцию эмоций человека в контексте его когнитивных процессов, танец — в контексте физических движений. Задача танца — не показ отдельных, моментальны х эмоций, не пантомима радости, горя, страха и т. д., а нечто более глубокое. Танец отображает метафизические оценочные суждения, стилистически оформляя движения человека постоянно действующей силой какого-либо основного эмоционального состояния. Таким образом, человек использует свое тело для выражения собственного ощущения жизни.

В любой сильной эмоции есть кинестетический элемент: нам хочется то подпрыгнуть, то сжаться в комочек, то затопать ногами. Ощущение жизни присутствует во всех наших движениях точно так же, как и в наших эмоциях: именно оно определяет нашу манеру пользоваться собственным телом — нашу осанку, жестикуляцию, походку и прочее. Можно непосредственно наблюдать различия в ощущении жизни по тому, как держится человек: один стоит прямо, его шаги обычно быстры, а жесты энергичны, другой сутулится, при ходьбе шаркает ногами, жестикулирует еле-еле. Этот-то элемент — общая манера двигаться — и составляет материал танца, принадлежащую ему область. Танец стилизует телодвижения, превращая их в систему выражения метафизического представления о человеке.

Систематический характер движений — сущностный элемент, предварительное условие танца как искусства. Если разрешить произвольные движения, как у детей, резвящихся на лужайке, может получиться приятная игра, но искусством она не будет. Создание внутренне согласованной метафизически выразительной стилистически единой системы — столь редкое достижение, что лишь очень немногие отдельные формы танца могут считаться искусством. По большей части то, что исполняется в наши дни под видом танца, представляет собой конгломерат из элементов разных систем и произвольных изгибов, соединенных случайным образом и ничего не означающих. Во всех этих прыжках, подскоках и катании по сцене взрослых мужчин или женщин не больше артистизма, чем в детской беготне на лужайке, — только претензий больше.

Сравним две несхожие друг с другом системы — классический европейский балет и индийский танец, — которые обе могут служить примером танца как искусства.

Основная идея стилизации в балете — невесомость. Парадоксальным образом балет представляет человека почти бестелесным; он не искривляет человеческое тело, а отбирает движения, нормально возможные для человека (такие, как хождение на цыпочках), и преувеличивает их, подчеркивая их красоту — и отвергая законы тяготения. Главные свойства образа человека, создаваемого в балете, — грациозное легкое скольжение, парение, полет. Человек предстает здесь воплощением некой хрупкой силы, несгибаемой твердости, но на его тонких стальных костях нет мяса; это человек-дух, не управляющий этой землей, а обитающий где-то за ее пределами.

В индийском танце человек, наоборот, состоит из мяса и лишен костей. Главная идея этой стилизации — гибкость, волны и извивы. Здесь человеческое тело искривляется, приобретая свойства змеиного. Некоторые движения такого танца противоестественны для человека и не востребованы в обычной жизни, например резкий бросок туловища и головы в разные стороны, когда на мгновение кажется, что они отделились друг от друга. Индийский танец создает образ бесконечно гибкого человека, который старается приспособиться к непостижимой вселенной, упрашивая неизвестные силы и ничего — даже себя самого — не оставляя себе.

В обеих системах удается выразить или обозначить конкретные эмоции, но лишь в той мере, в какой это допускает основной стиль. Балет не в состоянии передать сильные страсти и отрицательные эмоции, хотя бы они и фигурировали в либретто; он не умеет воплотить трагедию, страх, сексуальность, но идеален для выражения духовной любви. Индийский танец позволяет выразить сильную страсть, однако не подходит для положительных эмоций. В нем нельзя изобразить радость или торжество, хотя можно очень красноречиво передать страх, покорность судьбе и сексуальность в ее физиологической разновидности.

Хотелось бы упомянуть здесь форму танца, не развившуюся в полноценную систему, но обладающую основными элементами, на которых такая система могла бы быть построена. Это чечетка. Она происходит из американской негритянской традиции, свойственна именно Америке и определенно чужда Европе. Ее лучшие исполнители — Билл Робинсон и Фред Астер (который соединяет чечетку с некоторыми балетными элементами).

Чечетка полностью синхронизирована с музыкой, чутко отзывается на нее и послушна ей, что достигается благодаря одному из важнейших элементов музыки и танца, общему для них обоих, — ритму. Эта форма не терпит остановки, покоя: ногам разрешено касаться земли лишь на время, нужное, чтобы отбивать ритм. Независимо от того, как движется тело танцора, равномерный быстрый стук каблуков сопровождает весь танец от начала до конца; каждый удар — как коротки й штрих, подчеркивающий очередное движение. Исполнитель чечетки может прыгать, крутиться, вставать на колени, но не пропускает ни одного удара. Иногда это выглядит как состязание человека и музыки: музыка предлагает человеку следовать за ней, и тот следует легко, без усилий, почти небрежно. Полное подчинение музыке? Не совсем: чечетка оставляет у нас впечатление полного контроля мозга над безупречно работающим телом. Главная идея этого танца — четкость. Целесообразность, дисциплина, ясность в смысле математической строгости сочетаются в нем с неограниченной свободой движения и неистощимой изобретательностью: танцор отваживается на внезапные и неожиданные трюки, но ни в какой момент не теряет главную объединяющую линию — ритм. Нет, диапазон эмоций, которые способна передать чечетка, вовсе не безграничен: ею нельзя выразить ни трагические переживания, ни боль, ни страх, ни чувство вины — только веселье и все оттенки эмоций, связанных с радостью бытия. (И — да, это моя любимая форма танцевального искусства.)

Музыка — независимое, первичное искусство, танец — нет. С точки зрения разделения труда танец полностью зависит от музыки. С эмоциональной поддержкой музыки он выражает абстрактный смысл, без музыки превращается в бессмысленную гимнас тику. Именно музыка, голос человеческого сознания, соединяет танец с человеком и с искусством. Музыка задает условия; задача танца — выполнять их как можно точнее и выразительнее. Чем теснее интеграция того или иного танца с его музыкой — в ритме, настроении, стиле, теме, — тем выше его эстетическая ценность.

Столкновение между музыкой и танцем хуже несоответствия актера и пьесы — оно сводит на нет все представление. Ни музыка, ни танец не могут быть интегрированы в эстетическое единство в сознании зрителя, и получается сумбурная последовательность движений, наложенная на сумбурную мешанину звуков.

Заметим, что именно такова современная тенденция антииск усства в сфере хореографии (я не говорю в данном случае о так называемом современном танце, не имеющем отношения ни к современности, ни к танцу). Например, балет «модернизируется» путем исполнения под неподходящую, абсолютно не танцевальную музыку, служащую лишь аккомпанементом, вроде бренчащего фортепьяно, под которое раньше показывали немые фильмы, только там синхронизация с действием была лучше. Добавьте сюда массированное внесение в танец элементов пантомимы (пантомима — не искусство, а детская игра, не создание образа, а представление с помощью условных знаков), и вы получите оскорбительный для самого себя компромисс, более низменный, чем любая политическая сделка. В доказательство своих слов сошлюсь на «Маргариту и Армана » в постановке лондонского Королевского балета. (В сравнении с этим даже клоунские падения и шаг с пятки в так называемом современном танце кажутся безобидными шалостями — ведь повинные в них люди ничего не предают и не уродуют.)

Танцоры — исполнители, они интерпретируют музыку с помощью важного посредника — хореографа. Творческая задача хореографа сродни той, которую решает театральный режиссер, но сама работа сложнее: режиссер переводит первичное произведение — пьесу — в физическое действие, а хореограф должен перенести композицию, состоящую из звуков, в иную среду, переложить ее в последовательность телодвижений и создать структурированное, интегрированное произведение — танец.

Эта задача исключительно трудна, и мастера, обладающие достаточными эстетическими навыками, — огромная редкость, поэтому танец всегда развивался медленно и был очень уязвим для разного рода неблагоприятных тенденций. Сейчас это почти исчезнувшее искусство.