Русские символисты: этюды и разыскания

Идея религиозного синтеза, выношенная в умозрительных исканиях, проходит теперь красной нитью и в поэтических текстах Гиппиус:

И чем мольба моя безгласнее — Тем неотступней, непрерывнее, И ожидание — прекраснее, Союз грядущий — неразрывнее.

Эти строки — из стихотворения «Белая одежда» (1902), заключительного в первой поэтической книге Гиппиус «Собрание стихов 1889–1903». Открывается книга ее известнейшим стихотворением «Песня» («Окно мне высоко над землею…») — своего рода катехизисом «декадентства», заканчивается — стихотворением, утверждающим силу божественного абсолюта и сопровождаемым эпиграфом из Апокалипсиса. Зримо запечатлев совершившийся цикл внутренней жизни, «Собрание стихов», вышедшее в свет в конце 1903 г., стало определенным итогом творческого становления и одновременно воплощением поэтической индивидуальности, раскрывшейся во всем своем масштабе и многообразии [63] . И в то же время «Собрание стихов» — не только личностный итог: не случайно Иннокентий Анненский, отнюдь не склонный к дифирамбическим формулировкам, отметил, имея в виду прежде всего эту книгу, что в творчестве Гиппиус отразилась «вся пятнадцатилетняя история нашего лирического модернизма» [64] .

63

Подробно о формировании и издании этой книги см.: Богомолов Н. А., Котрелев Н. В. К истории первого сборника стихов Зинаиды Гиппиус // Русская литература. 1991. № 3. С. 121–132.

64

Анненский Ин. О современном лиризме. 3. «Оне» // Аполлон. 1909. № 3. Отд. I. С. 8.

2

В альбом поэта Д. Н. Фридберга Гиппиус занесла следующую запись: «Символизм делает прозрачными явления жизни и говорит понятно о непонятном» [65] .

Как нередко бывает с суждениями на общие темы, они не столько отражают реальное положение вещей, сколько сигнализируют об убеждениях и предпочтениях высказавшего их. Приведенное лапидарное определение творческого метода — безусловно, из этого ряда. Говоря о символизме, Гиппиус не сочла необходимым подчеркнуть, что имеет в виду прежде всего собственное понимание символизма и свои творческие задачи, осуществляемые под знаком названного эстетического направления.

65

ИРЛИ. P. 1. Оп. 42. Ед. хр. 70. Л. 3.

«Прозрачность» как непременное условие поэтической интерпретации явлений жизни означала для Гиппиус в первую очередь метафизический ракурс в их осмыслении. Ее стихи перенасыщены вполне конкретными земными реалиями, но впечатления жизненной конкретности и определенности от этого не возникает: поэтические образы и мотивы лишены самоценного значения, они лишь указывают, «кивают» (как позднее, касаясь символизма в целом, отметит О. Мандельштам в статье «О природе слова») на те смыслы, которые за ними угадываются. Образная ткань стихотворения предстает как эманация отвлеченных понятий и представлений, как форма выражения невыразимого. «Материальный», условно говоря, мир поэзии Гиппиус скрепляется нематериальными связями и освещается потусторонними лучами. Характерно в заглавиях ее стихотворений изобилие местоимений, обстоятельственных слов, указывающих на признаки действия, качества или предмета, а также слов служебных, обозначающих различные семантические отношения («Там», «Вместе», «Ничего», «Нет», «Они», «Между», «Ты», «Если», «Опять», «Так ли?», «Оно», «Сызнова», «Внезапно», «А потом…?», «Напрасно», «Непоправимо», «Оттуда?», «Пока», «Тогда и опять» и т. д.); эти предпочтения отражают специфику поэтического мировидения Гиппиус: субстанция и живительный нерв ее творчества — не реалии, а соотношения, условные умопостигаемые линии между реалиями, главным образом — между реалиями явленными, «физическими», и метафизическими.

Сама Гиппиус признавалась, что не видит особого интереса в сочинении вещей «посюсторонних», не выходящих за пределы жизненных горизонталей: «Я <…> очень искренно считаю себя неспособной к вещам трезвым, сочным, как я выразилась — „из плоти и крови“. Именно теперь я пишу подобную вещь (в последний раз!) и с каждой строкой в отчаянии повторяю: не то! не то! И веселья никакого нет в писании, душа участвует лишь наполовину, и я с нетерпением жду момента, когда опять начну что-нибудь в моем духе — на пол-аршина от земли» [66] . Именно в стихотворчестве Гиппиус более всего удавалось достигать желаемого состояния — «на пол-аршина от земли». «…Нет поэта более отрешенного от всего зримого», — подчеркивал Д. П. Святополк-Мирский. И в то же время Гиппиус присуще, по его же словам, едва ли не единственное в русской литературе умение воплощать «глубочайшие абстрактные переживания» «в образы изумительно жуткой конкретности» [67] .

66

Письмо к В. Д. Комаровой от 29 июля 1897 г. // In memoriam. Исторический сборник памяти А. И. Добкина. С. 199. Исправлено по автографу: РГАЛИ. Ф. 238. Оп. 1. Ед. хр. 154.

67

Святополк-Мирский Д., кн. Годовщины // Версты. 1928. № 3. С. 142, 143.

Она шершавая, она колючая, Она холодная, она змея. Меня изранила противно-жгучая Ее коленчатая чешуя, —

образ, выстраиваемый в этой строфе стихотворения «Она» (1905), казалось бы, в своей сугубой вещности вполне дистанцирован от авторского «я», однако на деле он — его непосредственная проекция, точнее — проекция тех его негативных аспектов, которые оказались в эпицентре пристрастного поэтического самоанализа:

Своими пальцами она, упорная, Ко мне ласкается, меня душа. И эта мертвая, и эта черная, И эта страшная — моя душа!

Метафизические сферы Гиппиус пытается одолеть и освоить не путем ухода от мира явлений или его «теургического» преображения, а через обнаружение в самих явлениях их ноуменальной, умопостигаемой, «прозрачной» сущности. «Гиппиус пошла не мимо, а сквозь мирское, — и в этом был ее первый религиозный опыт, — писала М. Шагинян. — Войдя в мирское, она прошла сквозь него, вышла с другой стороны феноменального (если можно так выразиться), и оказалось, что религиозное прохождение сквозь феноменальное приводит в результате к той же абсолютной реальности, что и резиньяция» [68] . «Мирские» приметы в ходе подобного преображения меняют свой статус, «феномены» прорастают отвлеченными, символическими смыслами, порой приобретающими самое широкое философское звучание и допускающими самые разнообразные перекодировки. Показательно, например, что А. Ф. Лосев, приведя в своей «Диалектике мифа» (1927) стихотворение Гиппиус «Всё кругом», почти полностью составленное из определений, исполненных предельной «феноменальной» конкретности:

68

Шагинян М. О блаженстве имущего. Поэзия З. Н. Гиппиус. М., 1912. С. 26–27.

Страшное, грубое, липкое, грязное, Жестко-тупое, всегда безобразное, Медленно рвущее, мелко-нечестное, Скользкое, стыдное, низкое, тесное, Явно довольное, тайно-блудливое, Плоско-смешное и тошно-трусливое, Вязко, болотно и тинно застойное, и т. д. —

трактовал его как наглядное воплощение «лика всякого позитивизма» [69] .

Сформулированное Гиппиус второе требование к символизму — говорить «понятно о непонятном» — также является одним из составляющих ее эстетического символа веры. И в «декадентстве» 1890-х гг., и в творчестве символистов-мистиков, вошедших в литературу в начале 1900-х гг., ей более всего были неприемлемы попытки писать об иррациональном иррационально. Андрей Белый в «Воспоминаниях о Блоке» свидетельствует, что Гиппиус в разговорах с ним постоянно отвергала «метерлинковское косноязычие. „Что-то“, „где-то“ и „кто-то“ вместо открытого Лика и Имени» [70] . На фоне других символистов, выстраивавших сложные иерархические ряды образных соответствий или разрабатывавших поэтику намеков, блуждающих смыслов, иносказаний, поэзия Гиппиус воспринимается как семантически прозрачная и едва ли не элементарная художественная система. Тяготение к ясности и предельной отчетливости в воплощении творческого задания было для писательницы непременным условием самого творчества. Разумеется, эта ясность и «понятность» не имели ничего общего с эксплуатацией поэтических шаблонов — с теми приемами стихописания, над которыми издевалась сама Гиппиус, разбирая творчество Г. Галиной: «Перевернул несколько страниц — все весна да весна. И без конца так и мелькали предо мною цветы — мечты, слезы — березы, вновь — любовь… <…> все это даже не дешевые слова, а мертвый, разложившийся, пыльный сор и хлам, давно выметенный за ненадобностью» [71] . Простота, которой добивалась Гиппиус, — это не первоначальная элементарность, а преодоление сложности, итог прохождения через сложность. В письме к В. Ходасевичу (7 сентября 1926 г.) она замечала о его стихах: «…меня пленяет этот ваш современный уклон к простоте, искание второй простоты (первая — ненаходима, да и сохрани Бог к ней возвратиться)» [72] . В этих словах правомерно опять же видеть косвенное высказывание о собственных творческих опытах: показательны определения «вторая искренность», «вторая непосредственность», которые применил к первой книге стихов Гиппиус начинающий поэт и будущий историк литературы А. А. Смирнов, отметивший «девственную чистоту и прозрачность», фиксированность и четкость поэтических образов, резко контрастировавшие с «импрессионистической» стилистикой в произведениях новейших поэтов [73] .

69

Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 512.

70

Андрей Белый.

О Блоке: Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи. М., 1997. С. 154.

71

Антон Крайний <Гиппиус З. Н.>. Весна пришла (Поэзия г-жи Галиной) // Новый Путь. 1903. № 4. С. 175.

72

Гиппиус З. Письма к Берберовой и Ходасевичу. С. 45.

73

Хроника журнала «Мир Искусства». 1903. № 16. С. 182.

«Вторичность» простоты, отличающей поэзию Гиппиус, сказывается и в ее резко своеобычных качествах, лишь оттеняемых кажущейся порой скудостью художественных средств (по наблюдениям М. Л. Гофмана, «стих Зинаиды Гиппиус всегда свободный, легкий, красивый, напевный, очень индивидуальный, характерный, очень гибкий; общих мест, общеупотребительных рифм в нем почти совсем не встречается» [74] ). «Вторичность» этой простоты — и в том, что она часто оказывается лишь видимой, формальной простотой, оборачивающейся загадочностью, игрой со смыслами, а порой и откровенной тайнописью. Для образного мира поэзии Гиппиус характерно сочетание четкости образов с зыбкостью их семантического наполнения, с конструктивными приемами и интонационными ходами, в совокупности создающими впечатление многозначительной недоговоренности [75] . Сама Гиппиус осознавала двусмысленность и условность «простоты» своих стихов; в позднем стихотворении «Сложности» (1933) — по внешним параметрам столь же «простом», как и большинство ее текстов, — она признавала недостижимость для нее даже искомой «второй простоты» («До второй простоты не дойду») и декларировала:

74

Гофман М. З. Н. Гиппиус // Книга о русских поэтах последнего десятилетия / Под ред. М. Гофмана. СПб.; М., <1909>. С. 183.

75

Ср : Гаспаров М. Л. Антиномичность поэтики русского модернизма// Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 295.

К простоте возвращаться — зачем? Зачем — я знаю, положим. Но дано возвращаться не всем. Такие, как я, не можем.

Отметив чрезвычайную характерность этих стихов для Гиппиус, критик С. Осокин пояснял: «…не о формальной простоте говорится в них — формально Гиппиус всегда была очень „простым“ поэтом, а о той душевной, пушкинской ясности, отсутствие которой, быть может, является одним из свойств поэзии З. Гиппиус» [76] . Цель, которую преследовала поэтесса, заключалась в ясном и предельно достоверном отображении сознания, вскрывающего и анализирующего собственную сложность, внутреннюю противоречивость. Вновь в этом отношении допустима параллель с ровным, каллиграфически безукоризненным почерком, посредством которого Гиппиус отражала на бумаге порой весьма прихотливые и запутанные умозрительные построения. Безусловными образцами в умении говорить «понятно о непонятном» для нее были классики русской философской лирики — Баратынский и Тютчев. Перед этими поэтами она преклонялась; Баратынский, полузабытый в конце XIX в., вписан в сюжет ее повести «Златоцвет» (1896): героиня повести, alter ego автора, устраивает вечер поэзии Баратынского, в текст вмонтированы его поэтические строки, «спокойные и властные», как своего рода аккомпанемент развертыванию характеров и сюжета [77] .

76

Русские Записки. 1938. № 10. С. 194.

77

См.: Гиппиус (Мережковская) З. Н. Зеркала. Вторая книга рассказов. СПб., 1898. С. 385–402.

Философичность стихов Гиппиус и связанные с этой доминирующей линией господство рационального начала и дефицит эмоциональной непосредственности неизменно отмечались как наиболее уязвимые черты ее поэтического творчества. М. Кузмин сводил поэзию Гиппиус к «мозгологии». И. Эренбург видел в ней «дневник ума, не сердца»; даже чрезвычайно расположенный к Гиппиус и ее произведениям Г. Адамович замечал, что «стихи ее, конечно, замечательны, резко индивидуальны, ни на чьи другие не похожи, но это всего менее „Божьей милостью“ стихи», что ее постоянное томление о потустороннем было «рассудочным — и в этом-то и была ее драма!» [78] Гиппиус и сама не отрицала, что видит обусловленную связь своего творчества главным образом с метафизическими реалиями, а не с наблюдаемой реальностью: «…в литературе я даю в чистом виде то, чего никогда в жизни в чистом виде не бывает, и не бывало, да и не может, вероятно, быть <…> На что мне литература, как отражение жизни! <…> литература просто сопутствующий указатель, уяснитель, схематизатор того, что часто без схемы трудно видеть, а надо видеть, что оно есть» [79] . В рационалистическом «схематизме» проявлялась сознательная установка Гиппиус, сказывались ее представления о назначении собственных писаний, и без учета этого обстоятельства нельзя найти к ним верный подход. Ключ к стихам Гиппиус предлагает М. Шагинян, истолковывающая ее поэзию не по строго эстетическим, а по мировоззрительным меркам — как стихотворную оболочку «идейно целостного, религиозно-действенного волеучения» [80] (оболочку, впрочем, отличающуюся мастерством отделки, изысканностью и утонченностью).

78

Кузмин М. Письма о русской поэзии // Аполлон. 1910. № 8. С. 62; Эренбург И. Г. Портреты русских поэтов / Изд. подгот. А. И. Рубашкин. СПб., 2002. С. 188. («На тонущем корабле», 1918); Адамович Г. <Рец. на кн.:> Temira Pachmuss. «Zinaida Hippius. An Intellectual Profile» // Новый Журнал. Нью Йорк, 1971. Кн. 104. С. 294; Адамович Г. Зинаида Гиппиус // Мосты. 1968. № 13/14. С. 208.

79

Письмо к В. Ф. Нувелю от 13 ноября 1906 г. // Диаспора. Новые материалы. СПб., 2001. Вып. II. С. 335 / Публ. Н. А. Богомолова.

80

Шагинян М. О блаженстве имущего. С. 41.

В многообразии индивидуальных манер, характеризующем поэзию русского символизма, можно выделить несколько основных линий и тенденций, в согласии с которыми формировалось творчество того или иного мастера, слагалась система условностей и законов, им самим над собою признанных. В творчестве одних — как, например, у Вячеслава Иванова — преобладала риторическая доминанта: продиктованный установкой на культурный синтез, осуществляемый в символизме, пышный, архаизированный, перифрастический стиль, словесная литургика, соприкасающаяся без каких-либо посредствующих звеньев с «плетением словес» Епифания Премудрого и в целом встраиваемая в глобальную систему культурно-исторических соответствий [81] . Другие символисты раскрывались в полную меру под знаком лирической доминанты; в их творчестве всем управляла эмоциональная стихия, сочетавшая раскрытие индивидуальной психологии с тайнозрительными обертонами, растворявшая локальные словесные смыслы в иррациональном музыкальном потоке, сливавшая звучания земных «скрипок» и небесных «арф» в подобие «мирового оркестра»: излишне называть имя Александра Блока как ярчайшего выразителя отмеченной тенденции. В этом отношении поэзия Гиппиус осуществлялась в согласии со своим, особым кодом — и была последовательна в исполнении условий, этим кодом предписываемых. Доминирующее начало в ней — исповедально-аналитическое: Гиппиус стремится с предельной искренностью и откровенностью раскрыть свое внутреннее «я» и пытливо разобраться в его противоречивых составляющих. О том, каким ей видится назначение стихов, писательница передоверила сказать своей Валентине, героине повести «Златоцвет»: «Они — „всё“ человеческой души» [82] . А в статье «Два разговора с поэтами» она утверждает своего рода презумпцию личностной аутентичности как первичное условие стихописания: «Форма, в которой высказывается самое свое интимное всем — это и есть стихи»; подлинный талант, по ее убеждению, — это сочетание двух даров — дара «собственно „слова“, уменья находить слова и удачно соединить» и дара «своего я»: «Лишь в соответствии с ценностью последнего приобретает значение и первый дар» [83] .

81

См.: Гофман В. Язык символистов //Литературное наследство. М., 1937. Т. 27/28. С. 99–101; Барзах А. Е. Материя смысла // Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. СПб., 1995. T. 1. С. 38–41, 47–48 («Новая Библиотека поэта»).

82

Гиппиус (Мережковская) З. Н. Зеркала. С. 397.

83

Звено. 1926. № 159, 14 февраля. С. 4; Гиппиус З. Н. Чего не было и что было. С. 90.