Русские символисты: этюды и разыскания
Шрифт:
Действительно, в отличие от подавляющего большинства символистов, формировавших свои поэтические книги как цельные художественные единства, с членением на четко выделенные тематические разделы, выдержанные каждый в своей образно-стилевой тональности, сборники стихов Гиппиус не имеют внутренней рубрикации, тексты в них сливаются в единый поток; лишь в сборнике «Стихи. Дневник 1911–1921» выделены разделы («У порога», «Война», «Революция», «Там и здесь»), отражающие, однако, не свободное авторское распределение стихотворений по тематическому, жанровому или какому-либо иному принципу, а лишь хронологическую смену крупных исторических вех русской жизни, от кануна мировой войны до послереволюционного исхода в эмиграцию, отразившуюся в содержании поэтического дневника. Характерно и то, что лишь последняя книга стихов Гиппиус «Сияния» имеет название, несущее в себе образный смысл (попутно отметим, что это заглавие, предельно емкое, при всем лаконизме, по своему семантическому наполнению и столь же адекватно концентрирующее специфические для творческого мировидения Гиппиус мотивы, могло бы быть предпослано всему корпусу ее поэтических текстов). Заглавия большинства ее стихотворных книг представляют собой лишь жанровые и хронологические обозначения. В этом правомерно увидеть непрерванную связь с досимволистской традицией, сказывавшейся в творчестве Гиппиус достаточно отчетливо, — с авторскими сборниками многих поэтов последней трети XIX в., озаглавленными аналогичным образом; но столь же правомерно истолковать безымянность «собраний стихов» Гиппиус как отражение авторского взгляда на собственные тексты: поэтесса не отделяет творение от творца, она предлагает читателю поэтический дневник, который должен восприниматься как своего рода двойник авторского «я», обозначенного именем на титульном листе. Дневник не обязан иметь отдельного сюжета и имени; если же он поименован — значит, в нем произведен определенный отбор тем и размышлений и задан ракурс восприятия.
Дневниковая природа поэтического творчества Гиппиус обнаруживается и в том, что однотипные, и даже заключенные в одни и те же словесные формулы, размышления и образные построения встречаются у нее в стихах, художественной прозе, статьях, автобиографических записках («Contes d’amour», «О Бывшем» и др.), письмах. «Дневниковость» — первичная субстанция ее творческого самовыражения; та или иная идея, созревшая в ее сознании, благодаря изначальной общей установке на «дневниковую» исповедальность может выплеснуться на поверхность в различных жанровых плоскостях, и для Гиппиус нет существенной разницы, воплощена она в стихотворные строки, отданные в печать, или высказана в письме, предназначенном только его адресату. «Буду или не буду писать, но если буду — то всё „на правах стихов“: ни для кого и ни для чего, — признавалась
99
Письмо от 8 августа 1926 г. // Гиппиус З. Письма к Берберовой и Ходасевичу. С. 50.
100
Минувшее. Исторический альманах. Вып. 12. С. 286; Гиппиус (Мережковская) З. Н. Новые люди. Рассказы. СПб., 1896. С. 331.
101
ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 205.
102
Минц З. Г. А. Блок в полемике с Мережковскими. С. 127.
103
Гиппиус З. Н. Алый меч. Четвертая книга рассказов. СПб., 1906. С. 380–381.
Косвенным признаком «дневниковой» природы поэтического творчества Гиппиус является очевидный «эзотеризм» некоторых ее стихотворений. Дневник, пишущийся, по обыкновению, для себя, может включать намеки, недомолвки, иносказания, понятные только автору или небольшому кругу лиц, автора близко знающих. Подобной «тайнописи» в стихах Гиппиус более чем достаточно: ясные и определенные, на первый взгляд, строки часто скрывают подспудные смысловые слои, до которых сторонний читатель докопаться не в состоянии; кое-что в этих подтекстах ныне проясняется благодаря специальным биографическим изысканиям и введению в оборот архивных материалов, однако во всем «дойти до самой сути» исследователям поэзии Гиппиус едва ли когда-нибудь удастся. «…Сложная интимность отдельных страниц ясна, быть может, только автору-поэту, замыкая в слове цепь только им пройденных исканий, — писал в отзыве на „Стихи. Дневник 1911–1921“ Саша Черный. — Поэтому многие строки и строфы ускользают, прячутся в себя, оставляя чувство неудовлетворенности, точно подслушанные отрывки чьей-то взволнованной речи» [104] . Гиппиус подобные читательские недоумения не смущали. В первую книгу своих стихов она включила даже стихотворение «Числа» (1903), построенное на обыгрывании числовой семантики, рождающейся из датировок дней рождений — своего, Мережковского и Философова, без какого-либо автокомментария, поясняющего смысловое наполнение чисел 2, 26 и 8; много позже, в 1933 г., в парижском альманахе «Числа» (как бы стараясь «соответствовать» его заглавию!) поместила стихотворение «Цифры» — своего рода числовой пасьянс: конструкцию и смысл его еще предстоит разгадывать проницательным исследователям. Гиппиус, конечно, понимала, что может вызывать подобными публикациями нарекания в неуважении к читателю, но ей, видимо, важнее было заявить об одной из самых существенных составляющих своего внутреннего мира. Абстрактная устремленность ее творческого сознания находила свое крайнее и последовательное воплощение в завороженности «божественными числами». В автобиографической анкете (8 марта 1915 г.) в графе «Credo или девиз» она указала: «1, 2 и 3» [105] . Подобно философам-пифагорейцам, исходившим из онтологического понимания числа, Гиппиус провидела в числах идеальное субстанциональное бытие; вслед за Бальзаком она могла бы предположить, что числа — это «дыхание, исходящее от Бога, чтобы организовать материальный мир» [106] .
104
Новости литературы (Берлин). 1922. № 1, август. С. 54. Подпись: А. Черный.
105
РНБ. Ф. 290. Ед. хр. 96.
106
Бальзак Оноре де. Серафита / Пер. Л. Гуревича. М., 1996. С. 204.
Коснувшись числовых выкладок в стихах Гиппиус, мы вплотную подошли к одной из наиболее существенных сторон ее мировидения, выразившейся в девизе «1, 2 и 3» и многообразно запечатлевшейся в поэтическом творчестве. Единство собственной личности Гиппиус переживает главным образом в энергии борьбы составляющих его двух начал: «В одной моей душе, одна моя душа <…> — точно Фауст и Мефистофель вместе» [107] . Ее поэтический мир, при всей его метафизической определенности и законченности, предельно подвижен, он реализуется как непрестанный диалог между двумя противоположными полюсами: с одной стороны, индивидуалистический бунт, «дерзание», уверенный в себе эгоцентризм, с другой — доминирующее религиозно-мистическое начало. Богооставленность — и ощущение Бога; антицерковность — и потребность веры, молитвенный пафос; прославление смерти — и стремление к жизни; самоутверждение — и самоуничижение; сознание греховности — и жажда любви; возмущение — и смирение — этими «противовесами» регулируется все мировосприятие Гиппиус, первичный импульс которого можно схематизировать лаконичным заглавием ее одноактной пьесы — «Нет и да». Провиденные некогда Тютчевым бездны «двойного бытия» становятся для нее объектом магнетического притяжения, переместившись из стихийных сфер в тесные пределы индивидуального сознания. Непрекращающийся диалог осуществляется на различных уровнях: внутри строки («Мне близок Бог — но не могу молиться, // Хочу любви — и не могу любить» — «Бессилье», 1893), внутри строфы:
107
Письмо к Д. В. Философову от 16 июля 1905 г. // Pachmuss Temira. Intellect and Ideas in Action. P. 71.
в двухчастной образно-тематической композиции стихотворения, в двуединстве, возникающем из соположения самостоятельных текстов (за стихотворением «Христианин» непосредственно следует «Другой христианин», стихотворению «Днем» предшествует стихотворение «Ночью», одно за другим печатаются два стихотворения, одинаково озаглавленные — «Она», — но если в первом «она» — душа — «мертвая», «черная», «холодная», то во втором — «свободная» и «чище пролитой воды», и т. д.); даже в различных авторских вариантах одной и той же строки, как в сонете «16»: «Любовию иль нежностью волнуем» — «Жестокостью иль нежностью волнуем». Любому выстраданному и глубоко, искренне пережитому тезису неизбежно противополагается столь же закономерно возникающий антитезис. И сами стихи для Валентины, «авторской» героини «Златоцвета», — «в одно время и величайшая истина и величайшая ложь» [108] .
108
Гиппиус (Мережковская) З. H. Зеркала. C. 397.
Подчеркивая эту «религиозную полярность» в поэзии Гиппиус, «антиномичность тем, почти ни у кого из наших поэтов не встречающуюся», М. Шагинян заключает: «Это есть именно поэзия пределов, самое творчество является тут не по пути переживания, а венцом его, на пределе пережитого» [109] . Такое одновременно страстное устремление к двум противоположным метафизическим бесконечностям нередко озадачивало, порождая гипотезы о неадекватности поэтической индивидуальности Гиппиус самой себе. «…Когда задумываешься, — писал Роман Гуль, — где у Гиппиус сокровенное, где необходимый стержень, вкруг которого обрастает творчество, где — „лицо“, то чувствуешь: — у этого поэта-человека, м. б., как ни у кого другого, нет единого лица. Страшное двойное лицо. Раздвоенность. Двоедушие» [110] . К. И. Чуковский считал, что лирика Гиппиус всецело находится во власти «мании противоречия» (mania contradictionis): «В мятежности и дерзости — святость; в молитве — кощунство; в гордыне — любовь». «И если бы случайно как-нибудь я прочитал у вас, — пишет критик, обращаясь к поэтессе, — что горе, например, тягостно, а радость сладостна, я бы этому весьма изумился, как самому диковинному парадоксу. <…> Любовь без ненависти и веселость без скорби вам, я думаю, недоступны»; «Каждое чувство, едва родившись, тотчас же умерщвляется противочувствием, приводится к нулю, к пустоте» [111] . И все же, думается, основные начала внутреннего мира Гиппиус не аннигилируются в своей неизбывной антитетичности, а утверждаются в той неразложимой универсальной сути, которая постигается уже за пределами четко очерчиваемых пределов, конкретных идей и понятий. Сама Гиппиус не случайно подчеркивала, что «двойственность есть уже признак несовершенности, неконечности»: «Не говорите же мне никогда, что есть две правды и два Бога. <…> А у тех, у кого две правды — нет ни одной» [112] . Она же утверждала, что состояние двойственности неприемлемо в этическом плане: «С уверенностью в окончательной двойственности мира и неистребимости зла — жить нельзя» [113] . Очень проницательно разгадал эту последнюю и всеобъемлющую субстанцию, вбирающую в себя всю бесконечную иерархию противоборствующих метафизических явлений и структур, И. Ф. Анненский: «Для З. Гиппиус в лирике есть только безмерное Я, не ее Я, конечно, не Ego вовсе. Оно — и мир, оно — и Бог; в нем и только в нем весь ужас фатального дуализма; в нем — и все оправдание и все проклятие нашей осужденной мысли; в нем — и вся красота лиризма З. Гиппиус» [114] . Не пустоту, а глубинную целостность и стабильность, внутреннюю закономерность и целесообразность, таящиеся под кажущимися противоречиями в мыслях и настроениях, почувствовал в поэтическом мире Гиппиус и А. А. Смирнов: «На самом деле в нем есть лишь одна большая идея, постепенно раскрывающаяся в своих разных степенях, подобная цельному кристаллу, поворачиваемому к нам то одной, то другой из своих очень несходных сторон» [115] .
109
Шагинян M. О блаженстве имущего. С. 18, 16.
110
Новая русская книга. 1922. № 8. С. 16 (рецензия на книгу Гиппиус «Стихи. Дневник 1911–1921»), Ср. более раннее аналогичное высказывание о природе поэтической натуры Гиппиус: «Джиокондовская, двойственная улыбка — превыше добра и зла — вот истинный пафос этой тончайшей и дерзостной поэтической натуры» (Малахиева-Мирович В. О смерти
в современной поэзии // Заветы. 1912. № 7. Отд. II. С. 100).111
Чуковский К. Лица и маски. СПб., [1914]. С. 170, 167, 171.
112
Из письма к З. А. Венгеровой от 6 июля 1897 г. // ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 542.
113
Гиппиус З. Зверебог // Образование. 1908. № 8. Отд. III. С. 27.
114
Анненский Ин. О современном лиризме. 3. «Оне» //Аполлон. 1909. № 3. Отд. I.
115
Хроника журнала «Мир Искусства». 1903. № 16. С. 182.
«Безмерное Я», «большая идея» в творческой метафизике Гиппиус обусловливают трактовку всех тем и мотивов, определяют тональность всех лирических эмоций и настроений, сконцентрированных в ее поэзии. Осуществление «большой идеи» открывается Гиппиус как путь к неведомому Богу: «Я знаю только одно, верю только в одно — это что надо Бога, что Бог — это то, что не я, и что мне нужно направление от я к этому не я <…> я не хочу творить кумира, я ищу одна это направление от меня к не ко мне, а ко Христу иду лишь как к Учителю, и он идет со мной <…> он Учитель, мой Учитель, самый мне близкий, но не Бог, не сам Бог, а звезда к Нему» [116] . Потребность соприкоснуться с главной в мире божественной тайной связывается с мистической идеей троичности — развитой на основе центрального догмата христианской теологии концепцией грядущей церкви «белого, Иоаннова Евангелия» (подробно разработанная Мережковским, эта мировоззренческая система в интерпретации Гиппиус осмысляется как Троебратство — религиозно освященный метафизический союз людей). Мистический императив побуждает Гиппиус к отвлеченно иносказательным формам поэтического высказывания. В ее стихах, при всей остроте наблюдательности и отчетливости мысли, редко встречаются пластические приметы материального мира как самоценный объект художественной интерпретации, чаще всего они возникают как форма выражения душевных пульсаций. «Жизнь», творимая подобным методом, не является слепком с действительности, это — жизнь умопостигаемая, обретаемая в скрещениях интеллекта с интуицией, рождающаяся на путях напряженного религиозного искания и молитвенного озарения. Гиппиус, по замечанию Н. Бердяева, «все ищет „смысла“, и иногда кажется, что „жизнь“ она любит меньше „смысла“» [117] . Замкнутость в кругу отвлеченных смыслов и развоплощенных образов характерна для многих стихотворений Гиппиус; приведя одно из них («Предел», 1901), с заключительными строками:
116
Письмо к З. А. Венгеровой от 4 мая (н. ст.) 1900 г. // ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 542.
117
Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 336 (статья «Преодоление декадентства», 1909).
И. Анненский заметил: «это — ноты и аккорды, но на немом пианино» [118] .
Путь к неведомому Богу, приводящий к достижению конечного единства и преодолению метафизических двойственностей, Гиппиус обретает через Любовь, которая для нее — и главная действенная жизненная сила, и важнейший атрибут души. Любовь в ее понимании — менее всего «земное», плотское чувство; божественная по своей природе, но обманчивая и постоянно ускользающая, она становится для Гиппиус и высшим мерилом всего совершающегося, и постоянным стимулом к выявлению своего подлинного «я» и к благому пересозданию мира. В письмах к З. А. Венгеровой писательница восклицает: «Любовь! Я истратила все силы, чтобы найти тень этого чуда. И когда всё истратила, то поняла, что напрасно искала, потому что ее нет. Нет — или есть, как Бога нет или есть. Нельзя без него — и он есть, и плачем вечно о нем — ибо его нет. Я на расстоянии и не различаю теперь, точно ли я любви искала, хотела и ждала, — мне кажется, что я не думала о любви, а только о Боге» (18 мая 1897 г.); «Я все свои силы любви отдала любви. Я люблю любовь так, как люблю Бога. Это один из бесконечных символов Бога» (2 мая 1897 г.) [119] . Порой Бог и Любовь в сознании Гиппиус сливаются до полной нерасторжимости: «Я ищу Бога-Любви, ведь это и есть Путь, и Истина, и жизнь. От Него, в Нем, к Нему — тут начинается и кончается все мое понимание выхода, избавления» [120] .
118
Анненский Ин. О современном лиризме. 3. «Оне» // Аполлон. 1909. № 3. Отд. I.
119
ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 542.
120
Письмо к Д. В. Философову от 16 июля 1905 г. // Pachmuss Temira. Intellect and Ideas in Action. P. 69.
Идеал божественной Любви, согласно трактовке Гиппиус, осуществим и в плане личной любви — «моста, который строит Эрос между двумя личностями»; чувство любви и рождаемое им состояние души «сопровождается ощущением, во-первых, абсолютной единственности любимого, и, во-вторых, — вечности любви»: «Меньше, чем на вечность, любовь не соглашается» [121] . Этот идеал служил для Гиппиус мерилом человеческих отношений, которые, как уже отмечалось, играли в ее жизни исключительно значимую роль, и той нормой, которой она руководствовалась в своих многочисленных интеллектуальных «романах», страстных и мучительных по психологической напряженности, но непременно «умозрительных», вопреки широким пересудам (отчасти, возможно, спровоцированным самой Гиппиус — изготовившей якобы в молодости ожерелье из обручальных колец своих женатых поклонников [122] и всегда любившей дразнить приверженцев внешней «благопристойности»). Хорошо знавший ее П. П. Перцов замечал: «З. Н. и „любовь“ в каком бы то ни было виде и смысле — „две вещи несовместные“» [123] , — подразумевая под «любовью», разумеется, плотский эрос. Союз Гиппиус с Мережковским при этом оставался вне той сферы взаимоотношений и переживаний, в которой развивались ее метафизические «романы». «Я люблю Дмитрия Сергеевича, его одного. И он меня любит, но как любят здоровье и жизнь, — записала Гиппиус 23 февраля 1893 г. — А я хочу… Я даже определить словами моего чуда не могу» [124] . В своих заметках о Гиппиус (1914) В. В. Розанов упомянул о браке с Мережковским: «…ни для кого не было сомнения из окружающих, что они собственно и „не живут“. Это прямо невообразимо относительно их. <…> Да и очевидно оба в этом не нуждались и не могли» [125] . В том же духе высказывался и Вяч. Иванов (согласно записи С. П. Каблукова от 5 июня 1909 г.): «…она — по видимости (законная) жена Д. С. на самом деле — девушка, ибо никогда не могла отдаться мужчине, как бы ни любила его. В ее жизни были любовные увлечения, напр<имер> известным Флексером (А. Л. Волынским), с которым она одно время даже жила вместе в „Пале-Рояле“, но эти увлечения не доходили до „падения“. И в этом для нее — драма, ибо она женщина нежная и страстная, мать по призванию. <…> С Мережковским ее союз — чисто духовный теперь, как и с Дм. Философовым. Все трое они живут как аскеты, и все намеки на „m'enage en trois“ — гнусная выдумка» [126] .
121
Гиппиус З. H. Арифметика любви //Числа. Париж, 1931. Кн. 5. С. 153, 154.
122
См.: Злобин В. Тяжелая душа. С. 23.
123
Письмо к М. П. Перцовой от 22 сентября 1903 г. // РГАЛИ. Ф. 1796. Оп. 1. Ед. хр. 67.
124
Гиппиус З. Contes d’amour // Возрождение (Париж). 1969. № 211. С. 29.
125
РГБ. Ф. 249. Карт. М 3872. Ед. хр. 2. Л. 1 об.; Литературоведческий журнал. 2000. № 13/14.4. 1.С. 90.
126
РНБ. Ф. 322. Ед. хр. 4. Л. 161–162.
Любовь, к которой стремилась Гиппиус, простиралась за пределами «здоровья и жизни», она обреталась в страстно желаемом «том, чего нет на свете»; любовь для нее — это возможность преодоления земных условностей и обязательств, это — вечное движение к недосягаемому. Еще в начале 1890-х гг., объясняясь с Ф. А. Червинским, Гиппиус писала ему: «Вы хотели от меня преданности, чистоты и правды. Я хотела от вас „чудесной“ любви, которой я не достойна <…>. И хорошо для Вас, что вы меня не любите. Потому что если б Вы любили — знаете, слишком глубоко в жизнь не надо заглядывать. Я хочу слишком много и слишком сильно. То, чего я хочу, больше меня самой. Я это вижу и покоряюсь этому» [127] . Любовь, постигаемая в плоскости конкретных человеческих взаимоотношений, — это для Гиппиус всегда и неизменно «поединок роковой», по формуле Тютчева.
127
РГАЛИ. Ф. 154. Оп. 1. Ед. хр. 9.
«Поединком роковым» оборачивались все ее глубокие и продолжительные любовные привязанности — «роман» с H. М. Минским, пережитый главным образом в 1891–1893 гг., но сказывавшийся и в последующие годы, не менее бурный «роман» с А. Л. Волынским (Флексером), завязавшийся в 1894 г. и закончившийся резким разрывом весной 1897 г., отношения с Д. В. Философовым, длившиеся около двух десятилетий и постоянно претерпевавшие свои внутренние метаморфозы [128] . Волынский подмечал двойственный характер «амуреточной игры», которой с самозабвением предавалась Гиппиус: «На поверхности была, по отношению ко всякому сколько-нибудь интересному собеседнику, — настоящая комедия любви, обаянию которой все и поддавались <…>. А внутри кипели бури серьезнейших мотивов» [129] . «Тайна двух» была для нее шире пола: подобие любовных привязанностей правомерно усмотреть в отношениях Гиппиус с Е. Овербек, З. А. Венгеровой, П. С. Соловьевой, А. О. Фондаминской, Т. И. Манухиной, в последние годы — с шведской художницей Гретой Герелль (первую же, полудетскую любовь-влюбленность Гиппиус пережила к своей двоюродной сестре Наташе [130] ). Гиппиус постоянно рассуждает о своем желании оторваться от власти тела — «отказаться от старого нашего пола», как она призывает в одном из писем к Философову (1906?) [131] . Попытки Минского перевести их отношения в сферу «земной» чувственности встречали у Гиппиус решительный протест. Подлинная любовь для нее — это «бесконечная близость в странах неведомых, доверие и правдивость», это «любовь слишком беспредельная», чувственная же любовь — любовь «рабская», лживая, оскорбительная. Все нюансы человеческих отношений она осмысляет и оценивает по критериям религиозно-этического максимализма.
128
См.: Письма З. Н. Гиппиус к А. Л. Волынскому / Публ. А. Л. Евстигнеевой и Н. К. Пушкаревой // Минувшее. Исторический альманах. Вып. 12. С. 274–341: Злобин В. Тяжелая душа. С. 47–93 (глава «Гиппиус и Философов»).
129
Волынский А. Л. Сильфида // Минувшее. Исторический альманах. Вып. 17. С. 261.
130
См.: Гиппиус З. Моя первая любовь // Звено. 1924. № 71,9 июня. С. 2–3; Гиппиус З. Н. Мечты и кошмар. СПб., 2002. С. 59–68.
131
Pachmuss Temira. Intellect and Ideas in Action. P. 110.