Русские символисты: этюды и разыскания

Стихотворческие задачи Гиппиус определяет, в согласии с этими основоположениями, весьма ригористично — и не только для себя, но и для любого сочинителя: «Стихи надо писать не тогда, когда можешь писать, а когда их не писать не можешь. Только тогда» [84] . Она не ощущала потребности в поэтических «профессиональных» упражнениях, в сложении стихов на заданные «посторонние» темы, не продиктованных потребностью в непосредственном внутреннем самовыражении, и даже бравировала собственным «непрофессионализмом». Однако, не уставая повторять, что она «в сущности только неудавшаяся стихотворица», Гиппиус утверждала, что, сочиняя стихи, в которых неизменно обнажались и концентрировались самые глубокие, значимые и интимные пласты ее существа, она переживала высшие миги своей жизни: «Ничто в мире не доставляет мне такого наслаждения, как писание стихов, — может быть, потому, что я пишу по одному стихотворению в год — приблизительно. Но зато после каждого я хожу целый день, как влюбленная, и нужно некоторое время, чтобы прийти в себя. Мне кажется, у всякого должна быть потребность молиться, и это разно проявляется. Я говорю, что стихи — это моя молитва. И дар писать их — все равно, худы они или хороши — я не променяла бы ни на какой другой дар» [85] . Попытку интерпретировать писание стихов, вбирающих «мгновенную полноту нашего сердца», по аналогии с молитвой Гиппиус предприняла в предисловии к своей первой поэтической книге («Необходимое о стихах»), которое правомерно рассматривать как ее эстетический манифест.

84

Запись в альбоме А. В. Ширяевца (30 мая 1915 г.) // De Visu. 1993. № 3 (4). С. 39 / Публ. Ю. Б. Орлицкого, Б. С. Соколова, С. И. Субботина.

85

Письмо к В. Д. Комаровой от 29 июля 1897 г. // In memoriam. Исторический сборник памяти А. И. Добкина. С. 199. Ср. сходные признания в письме Гиппиус к З. А. Венгеровой (27 мая 1897 г.): «Я ведь редко пишу стихи и пишу их особенно, с тем чувством, с каким другие молятся. И потому для меня, только для меня одной, тут каждое слово важно, а для других оно не имеет силы, я это понимаю и покоряюсь» (ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 542).

Слово «молитва» в понимании Гиппиус не локализировалось на обрядовой богослужебной практике, но вбирало в себя более широкие и обобщенные смыслы. Предполагая исповедальную искренность и устремленность к метафизическим основам бытия, возносящую в конечном своем пределе в религиозные сферы, молитвенность связывалась в ее сознании с воплощением того внутреннего трепета, который обычно называют творческим вдохновением. Значимо, однако, что истинная суть поэтического самовыражения раскрывается для Гиппиус в религиозном плане; художественное начало поглощается началом религиозным, подлинно сущностным и безусловным, выступает как его эманация. При этом религиозное содержание в поэзии Гиппиус было далеко от церковной каноничности (а нередко даже было дерзновенно нацелено против богословской ортодоксии), однако относительно подлинной его природы обычно сомнений не возникало. Критик А. А. Измайлов отмечал, как преобладающий в стихах Гиппиус, «характер молитвенного гимна, экстатически вырывающегося религиозного стона, в тоне и строении тех, какие вырывались у Ефрема Сирина, у Андрея Критского, религиозной оды, но не державински-ясной и ортодоксальной, но манихейски, гностически смелой, причудливой и фантастической» [86] . «Молитвенная» направленность стихов Гиппиус вызывала и контраргументы. С идеей уподобления стихотворения молитве полемизировал, в частности, Ходасевич, указывавший на принципиальные различия в природе этих двух явлений: «В молитве (какое бы широкое значение ни придавать этому слову) форма и содержание могут быть разобщены. В поэзии — нет. Молитве, чтобы стать поэзией, надо не только соответственным образом оформиться, но и возникнуть из специфически художественного импульса. Это генетическое различие между стихотворением и молитвой в высшей степени существенно. Оно предохраняет поэзию от эстетического безразличия, а молитву — от религиозного легкомыслия» [87] . «Молитвенные» стихи Гиппиус представляли собой образец безусловной поэзии, однако выношенная их создательницей идея «молитвенности» обусловила многие самоограничения, на которые она шла в своей работе и которые бросаются в глаза при сопоставлении ее стихов с поэтическим творчеством ее современников-символистов.

86

Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1938. № 6283, 9 июня. С.3.

87

Ходасевич В. Двадцать два // Возрождение. 1938. № 4136, 17 июня. С. 9.

Элемент «эстетического безразличия», от которого предостерегал Ходасевич, действительно заметен в поэтической палитре Гиппиус, отличающейся исключительным своеобразием тонов, но не слишком широким их спектром. По сути, о том же «эстетическом безразличии» Гиппиус, давая развернутое описание этого феномена, говорил и Г. Адамович, антагонист Ходасевича и столь же влиятельный в эмигрантской среде литературный арбитр: «Нет в стихах этих никакого стремления к обольщению, к тому, чтобы „нравиться“, столь типичного вообще для женской поэзии. Наоборот, они замкнуты в себе, „эгоцентричны“, слегка даже высокомерны в своем самоограничении. В них нет меланхолии, которая всегда находит отклик в душах. В них еще меньше сентиментальности. Вместе с тем, Зинаиде Гиппиус и совсем чужда забота о создании „образцов искусства“, не связанных с автором, способных существовать самостоятельно, вне авторской биографии и судьбы, — вроде, скажем, сонетов Эредиа. Стихи ее можно принять как исповедь» [88] .

88

Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1938. № 6283, 9 июня. С.3.

Посвятив себя в стихах главным образом созданию духовно-психологических автопортретов, Гиппиус невольно была обречена на движение по весьма узкой стезе. Ее поэзия лишена того тематико-стилевого богатства, которое характеризует творчество многих представителей «новой» поэзии; у нее сравнительно мало «сюжетных» стихотворений, редко обращается она к культурно-исторической проблематике, столь притягательной для большинства символистов: «очарование отраженных культур» (по формуле Бердяева) ее не завораживает; что касается поэтической техники, то и в этом отношении используемый ею репертуар сравнительно беден: ее не соблазняют «опыты» по использованию твердых стихотворных форм и реставрации традиционной строфики, которым уделяли столь много внимания Брюсов, Вяч. Иванов, Сергей Соловьев, Волошин и многие другие ее современники. Гиппиус удавалось оставаться оригинальной и изобретательной в обиходной формальной оболочке; если же она и обращалась к необиходным формам стихосложения, то использованию изощренных старинных образцов, «канонов», предпочитала вольные размеры и экспериментальные эксцессы. В корпусе ее стихотворений встречаются как образцы дольника и тактовика, освоение которых в русской поэзии конца XIX в. только начиналось, так и собственные «технические» изобретения — например, строки с рифмами в начале стиха (при отсутствии концевых рифм), сочиненные еще до аналогичных футуристических экспериментов:

Верили мы в неверное, Мерили мир любовью, Падали в смерть без ропота, Радо ли сердце Божие? («Неуместные рифмы») [89]

Присущие в целом поэзии русского символизма «книжный» характер, панэстетизм, установка на освоение всего культурного универсума, вариации «чужих» сюжетов, мотивов, образных построений также не получили в поэтическом творчестве Гиппиус интенсивного развития. Стихи ее в этом отношении отличаются заметной «бедностью» в сопоставлении даже с миром образов поэзии Мережковского, не говоря уже о Бальмонте, Брюсове или Вячеславе Иванове. Весьма значимо отсутствие в ее творчестве художественных переводов: на этом поприще с полной силой проявили себя почти все крупные русские символисты. Сама Гиппиус осознавала свою литературную «недостаточность» и даже иронизировала по такому поводу: «Я — parvenu, бездомная, без корней, без традиций, „революционерка“ в самом декадентстве <…>» [90] . Мифологический, исторический, литературный пантеон осваивается ею очень избирательно — но не робко. Если в большинстве своем символисты эксплуатируют «чужое» слово и все обозримые пласты культурно-исторического наследия с целью раскрытия их мифопоэтических семантических резервов и прослеживания глубинных символических соответствий, то для Гиппиус тот или иной образ-предмет, извлекаемый из этого огромного багажа едва ли не наугад, служит тому, чтобы внести еще один штрих в бесконечную работу авторефлексии.

89

См.: Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М., 1993. С. 50–53; Богомолов Н. А. Стихотворная речь. М., 1995. С. 124–125.

90

Письмо к Д. В. Философову от 13 апреля 1912 г.// РНБ. Ф. 481. Ед. хр. 158.

Гиппиус стремится не к исчерпанию или наращению смыслов «чужого» слова, образа, сюжетного мотива, а к самой себе, к тайникам собственной души посредством осмысления «чужого»; она принимает «чужое» и движется с ним, как с компасом, в нужном ей направлении. И притягивают ее к себе в основном не «вечные» образы, освоенные многовековой культурной традицией, а фигуры маргинальные, случайные, часто непрезентабельные. Дьявол под ее пером предстает как «дьяволенок», «худой и щуплый — как комар», который «пахнет псиной» и «шерстку лижет у огня» («Дьяволенок», 1906); и этот «дьяволенок» — «чужой», развившийся из кошмара Ивана Карамазова (там черт — «дрянной, мелкий», у него хвост «длинный, гладкий, как у датской собаки, в аршин длиной, бурый…» [91] ). Развитие «чужого» образа до полной его противоположности продемонстрировано в стихотворении «Гризельда» (1895): под пером Гиппиус идеальная благодетельная героиня одноименной сказки Шарля Перро побеждает искушения «Повелителя Зла», но, в согласии с «декадентским» кодексом, втайне томится греховными соблазнами; добродетель оборачивается обманом, а в «грехе» угадывается красота — истинная добродетель:

91

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1976. Т. 15. С. 86.

И сердце снова жаждет Таинственных утех… Зачем оно так страждет, Зачем так любит грех? О, мудрый Соблазнитель, Злой Дух, ужели ты — Непонятый Учитель Великой красоты?

Стихотворение «Хобиас» (1919) — еще один наглядный пример того, как использование заимствованного образа, опять же довольно случайного и свободного от мифопоэтических коннотаций, дает возможность свободного творческого полета в произвольном направлении. В детской сказке-«страшилке» В. В. Каррика «Хобиасы» развивается незамысловатый сюжет о злых и прожорливых хобиасах, съевших старика и старушку и утащивших в мешке девочку; охотник спас девочку, посадил в мешок вместо нее собаку, которая выскочила оттуда и съела всех хобиасов. В стихотворении Гиппиус — уже не множество тварей, а один «Хобиас» — воплощенный символ злого начала, концентрация всего отвратительного, низкого, гадкого — того, что уже было представлено цепочками определений в стихотворении «Всё кругом».

Как чья-то синяя гримаса, Как рана алая стыда, Позорный облик Хобиаса Преследует мои года. И перья крыл моей подруги, Моей сообщницы, — Любви, И меч, и сталь моей кольчуги, И вся душа моя — в крови.

В заключительной строфе стихотворения:

Мы побеждаем. Зори чисты. Но вот опять из милых глаз Большеголовый, студенистый, Мне засмеялся — Хобиас! —

к отзвуку из «первоисточника» («Как ночь — хобиасы по очереди подходят к девочке, щелкают ее по голове и каждый приговаривает: — Посмотри-ка на меня! Посмотри-ка на меня!» [92] ) добавляется характеристика («Большеголовый, студенистый»), не имеющая аналогий в сказке, но, возможно, возникшая по ассоциации с описанием лунных обитателей в фантастическом романе Г. Уэллса «Первые люди на Луне» (Гиппиус обыгрывает его в рассказе «Лунные муравьи» [93] ). Отталкиваясь от готового и художественно элементарного образа, Гиппиус развивает интерпретацию, которая параболически устремлена в сферы, подвластные ее метафизической интуиции; однозначное начинает мерцать многообразием смыслов, «понятное» преображается в «непонятное».

92

Каррик В. Хобиасы (Английская сказка). СПб., 1912. С. 14.

93

См.: Гиппиус З. Н. Сочинения: Стихотворения. Проза. Л., 1991. С. 575–576.

Если касаться проблемы творческой эволюции, то и в этом отношении приходится говорить об особом месте Гиппиус в ряду крупных писателей-символистов. «Историю развития Гиппиус» критик Е. Лундберг считает возможным «изобразить условно прямой линией: ненависть к себе, отвращение к повседневности, требование „чуда“, отречение от своей воли, соблазн небытия в робком, непродуманном буддизме и, наконец, торжество христианских надежд на обновление» [94] . Отмеченные вехи указывают исключительно на идейно-содержательные аспекты, нашедшие отражение в творчестве Гиппиус, в том числе и в ее стихах. Что же касается ее поэтического идиостиля, то приходится констатировать в нем максимум константных параметров и минимум хронологических изменений: зримой эволюции художественного мировидения не наблюдается, творческие этапы разграничиваются исключительно историческими событиями и событиями духовной и общественной жизни автора. «К поэтам гиппиусовского склада неприменимо понятие развития, — писал Адамович, — Гиппиус сразу, чуть ли не с первых „проб пера“ — вроде знаменитого „Люблю я отчаяние мое безмерное“ — нашла тон и ритм, в точности соответствующие ее внутреннему миру» [95] . Движение, совершающееся в ее поэтическом мире, — это движение по кругу, регулярное возвращение к повторяющимся мотивам и образным построениям. В ее стихотворном наследии встречаются тексты с одинаковыми заглавиями, манифестирующими единство темы в многообразии ее воплощений («Любовь — одна» — стихотворения 1896 г. и 1912 г.), эпиграфы из более ранних текстов к более поздним, подчеркивающие связь в составе цельного высказывания — всего поэтического корпуса, часто возникает явный или скрытый диалог между вновь созданными и прежними текстами.

94

Лундберг Е. Религия и лирика несвободной души (З. Н. Гиппиус) // Лундберг Е. Мережковский и его новое христианство. СПб., 1914. С. 186–187.

95

Адамович Г. Собр. соч.: Одиночество и свобода. СПб., 2002. С. 162.

При этом поэтический мир Гиппиус, колеблясь внутри самого себя, отличается своеобразным динамизмом — подобно морской волне, в проникновенное описание которой поэтесса, возможно, вложила интимно значимые ассоциации: «…она взлетала наверх, выше, выше, с бессильным и ненужным порывом, становилась тонкой, прозрачной, гнулась <…> — и падала, не умея удержаться наверху, и разлеталась в белый, мыльный дым, который кое-где сверкал радужными искрами. И опять торопилась, неведомо зачем, умирать, — другая ворчащая волна» [96] . Воспроизводя вибрации душевной жизни автора, поэзия Гиппиус имеет по преимуществу дневниковый характер: не случайно это жанровое определение вынесено в заглавие книги ее стихов, изданной в 1922 г. Определяющие жанровые особенности дневника — конкретная хронологическая закрепленность текущего самоотчета о событиях и переживаниях, сосредоточенность пишущего на фиксации собственных восприятий и размышлений в их видоизменении — читателям стихотворений Гиппиус раскрывались как одна из их родовых черт. В трактовке И. Анненского характерное качество поэзии Гиппиус — «какая-то безусловная минутность, какая-то настойчивая, почти жгучая потребность ритмически передать „полное ощущение минуты“, и в этом — их сила и прелесть» [97] (критик обыгрывает определение поэзии, восходящее к Баратынскому: «полное ощущение данной минуты», — приведенное Гиппиус в предисловии к «Собранию стихов» как наиболее ей говорящее и — добавим — указывающее на вполне осознанное ею стремление к «дневниковости»). Ту же особенность подмечал Модест Гофман: «Творчество З. Гиппиус — творчество минут, а не жизни. Вот почему у нее почти нет циклов, вот почему ее сборники стихов, рассказов, статей являются случайными сборниками разных стихов, рассказов, статей, а не живым целым — книгою» [98] .

96

Гиппиус З. На берегу Ионического моря // Мир Искусства. 1899. T. I. № 10. С. 166.

97

Анненский Ин. О современном лиризме. 3. «Оне» // Аполлон. 1909. № 3. Отд. I. С. 10.

98

Гофман М. З. Н. Гиппиус // Книга о русских поэтах последнего десятилетия. С.181.