Русские символисты: этюды и разыскания

Что вызвало это почти четырехвековое затмение великого искусства и почему стало оно постепенно проясняться перед нами в наше время? Почему то искусство, которое понятно во всех своих формах каждому безграмотному крестьянину Средних веков и было для него открытой книгой, в которой он читал свободно, становится невнятным и непонятным для веков разума и просвещения?

Мы несем в своей душе как бы систему зеркал, обращенных к прошлому [1194] ; и в то время, как одни области истории освещаются и отражаются четко в зеркалах сознания [1195] , другие меркнут и погасают для нашего понимания. Направление этих зеркал находится в соответствии с меняющимся строем нашего познания и восприятия мира.

1194

Было: к историческому прошлому

1195

Было: в глубине души

Раз смысл огромной готической книги стал проясняться, раз ее начертания перестали пугать и возмущать эстетическое чувство — это значит, что мы сами вступаем в область представлений, в некотором отношении [1196] близких тем душевным процессам, что откристаллизировались в сталагмитах средневековых соборов.

Та область сознания, которая открыла нам возможность понимания средневекового искусства, — это символизм. Именно символическое понимание мира в его соответствиях и аналогиях было совершенно закрыто XVII и XVIII веками — веками разума и логики.

1196

Было: смысле

Всякий символизм являет<ся> выражением платонизма. Его основной предпосылкой является мир идей и представление о различных планах мира, в которых они отражаются. Его основной закон — формула аналогии Изумрудной Скрижали: «Что вверху, то и внизу».

С того момента, когда были произнесены заключительные слова Фауста: «Все преходящее есть только символ», внутренний мост к утраченному пониманию средневекового искусства был уже внутренне переброшен [1197] .

1197

Далее было начато: Человечество в течение

Человечество, описавши круг, снова подошло к пониманию средневековья.

Принято [1198] говорить о средневековой ночи Европы, об утре Возрождения [1199] . Образы эти имеют свой реальный смысл [1200] . XVI век замкнул «роговые двери» души, через которые выходят сновидения, и наступили века дневного, ясного логического познания, которое вспоминало о своих средневековых снах как о нестройном и безобразном бреде.

1198

Было: Еще недавно было принято

1199

Было: о рассвете Ре<нессанса>

1200

Далее было начато:

а В XVI веке замыкается

б В XV веке человечество пережило

Но когда в XIX веке начали вытягиваться вечерние тени, а к нашему времени зазолотились сумерки новой ночи, то многое стало вновь понятным.

Между нашим символизмом и символизмом средневековья есть [1201] разница, которая объясняется [1202] тем, что наш символизм находится в периоде образования и еще сам не знает ни своих пределов, ни своего заключения, в то время как, подходя к средневековому искусству, мы имеем дело с миром [1203] умершим, законченным и строго замкнутым в самом себе.

1201

Далее было: конечно

1202

Далее было: прежде всего

1203

Было: с миросозерцанием

Символизм нашего времени [1204] словесный — поэтический. Он находится в периоде творческого исследования. Он руководим внутренним, органическим чувством, которое подымается в человечестве. Он интуитивно нащупывает основы формирующегося миросозерцания [1205] .

В готическом же храме мы имеем дело с символизмом пластическим. У него свои законы развития.

Нормальный процесс развития пластического символизма — это его превращение в идеографическое письмо. Из зыбкой смены образов [1206] и соответствий он выбирает твердые знаки, которые оставляет незыблемыми. Это буквы и слога алфавита. Определенными синтаксическими законами они слагаются в живую речь [1207] . Гиероглифическое [1208] письмо — это кристаллизация сво<бо>дного символического творчества. Это его нормальное и здоровое развитие [1209] .

1204

Было: Наш символизм

1205

Далее было начато: В то время как в готике мы имеем де<ло>

1206

Было: Из зыбкой и произвольной ткани сменяющих образов

1207

Далее было начато: Это процесс фиксирования

1208

Было: Гиератическое

1209

Другой вариант фрагмента Символизм нашего времени. Это его нормальное и здоровое развитие:

Наш символизм — символизм поэтический, символизм чувства. Он находится в периоде творческого исследования. Он руководится интуицией. Он ощупью намечает грани будущего идеалистического миросозерцания.

Символизм же Средневековья шел как раз с обратной стороны. В основе его лежало заранее данное, догматически обоснованное религиозное мировоззрение. Он исходил от догмата и следил во внешнем мире его проявления — прообразы, уподобления христианской трагедии, лежащей в основе мира.

Пластическому искусству церковь диктовала свои символы. В начале романского периода, когда техника мастеров была косноязычна, этот символизм был почти гиероглифическим письмом.

Но после на всем протяжении Средних веков мы можем наблюдать удивительный процесс — знаки гиератического алфавита постепенно, с развитием средств изобразительности, начинают преображаться изнутри, становиться самодовлеющими художественными величинами и приходить естественным логическим путем к свободному искусству Ренессанса.

Но рядом с этим процессом есть другой, иногда близкий по формам, но в сущности противуположный, т<ак> к<ак> является признаком упадка, разложения, окостенения живого символического чувства. Это аллегория.

Аллегория тем отличается от символа или знака, что в то время, как последний предполагает естественное соответствие на всех планах, аллегория дает только уподобление. Символический знак может стать гиероглифом, образовать письмо. Аллегория становится ребусом, загадкой.

Можно сказать, что аллегория есть только внешнее подобие символа. Это условное обозначение сходства, в кото<ро>м не закреплено живой органической связи [1210] .

В средневековом искусстве мы видим одновременно два процесса. И наравне с живым языком символов, принимающим четкие гиероглифические формы, мы можем видеть и развитие аллегории.

* * *

Точно так же [1211] различные священные персонажи имеют свои определенные признаки, по которым их можно сейчас же узнать; так, апостол Петр должен изображаться с вьющимися волосами, с короткой и жесткой бородой и тонзурой; апостол Павел с длинной бородой и лысиной; Богоматерь с покрывалом на волосах — символом девственности; евреи — в конических колпаках.

1210

Далее было начато: Но не следует

1211

Ниже следующий текст зафиксирован в двух вариантах; приводим один, более обработанный.

Расположение фигур в изображаемых сценах тоже предуказано. При изображении Тайной Вечери с одной стороны должен сидеть Иисус и апостолы, а Иуда с противуположной; при Распятии — справа должна стоять Богоматерь и копьеносец, а слева Иоанн и губконосец [1212] .

К XIII веку эти признаки перестают быть просто иероглифами. Воспитанные церковью художники начинают становиться мастерами. Статуи, ими изваянные, начинают жить самостоятельной жизнью, хотя и не отступают от канонов, определенных церковью. Оставаясь безымянным и внеиндивидуальным, искусство этого века приобретает всю глубину [1213] народного эпоса [1214] .

1212

Ср. наброски Волошина к разделу «Символизм готики»:

«Иерархия. Место по правую руку — почетное. <…>

Поэтому Св. Петр всегда изображается по правую руку от Христа при Распятии и Стр<ашном> Суде. Богоматерь — справа» (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 232. Л. 14);

«В иконографии Средневековья имеет громадное значение место, соответствие, симметрия, число.

Вся церковь распределена от востока к западу. <…>

Значение стран света: север (ночь, холод) посвящен Ветхому Завету. Полдень — Новому. Западный фасад почти всегда посвящен Страшному Суду. Заходящее солнце освещает великую сцену последнего вечера мира» (Там же. Л. 15);

«Симметрия — внешнее выражение таинств<енной> гармонии.

12 патриар<хов>. 12 пророк<ов>. 12 апостолов.

4 велик<их> проро<ка> — 4 евангелист<а> (Шартр. Исаия, Иезек<ииль>, Даниил, Иерем<ия> несут на плеча<х> евангелис<тов>).

24 старца Апокалип<сиса> и 12 пр<ороков> и 12 апос<толов>. Параллели между добродетелями <и> искусствами.

Средневековье наследовало от пифагорейцев и неоплатоников учение о смысле числ. Св. Августин считает числа выражением мысли Божией. „Божественная мудрость постигается по числам, свойственным всем вещам“. <…>

12 — число вселенской церкви = 3 x 4. 3 — Троица и душа. 4 — стихии. <…>

7=3+4 — число человеческое по преимуществу.

Все относящееся к человеку идет сериями семи: семь эпох человечес<кой> жизни. 7 добродетелей. Семь чтений Отче наш. 7 таинств. 7 грехов. 7 планет.

<…> 7 дней творения — соответствуют семи эпохам человеч<еской> истории. Семь тонов григорианск<ого> пения — есть чувственное выражение мирового порядка» (Там же. Л. 16).

1213

Далее было: искусства

1214

В другом варианте: XIII век создает искусство внеличное и глубокое. Достигает величия тех произведений, в творчестве которых участвовали столетия.

«Кто нашел дивный жест Иисуса, показывающего на свои раны людям на Страшном Суде, как не само христианское сознание? Мысль теологов, инстинкт толпы и живая восприимчивость художников творили вместе».

ДВА МЕМОРАНДУМА МАКСИМИЛИАНА ВОЛОШИНА

1. ПИСЬМО К БОРИСУ САВИНКОВУ

Максимилиан Волошин и Борис Савинков — на первый взгляд, весьма странное сочетание имен. Близость между ними не поддается простым толкованиям; кажется, лишь отвлеченные рассуждения о схождении и едва ли не тождестве крайних противоположностей помогают отыскать ключ к объяснению этого неожиданного дружеского союза. Поэт, испытывавший крайнее непочтение к любым формам социально-политической регуляции, не говоря уже о рутинной деятельности политических партий, — и один из эсеровских лидеров; пацифист и отвлеченный мыслитель, переживавший чувство братства со всем сущим, — и глава Боевой организации, устроитель ряда террористических акций, потрясших в свое время всю Россию; гений созерцания — и гений действия, притом далеко не безукоризненного с моральной точки зрения.

И тем не менее эти двое людей оказались интересны и нужны друг другу. Знакомство их, состоявшееся в Париже в 1915 г., в относительно узком кругу русских парижан, могло ограничиться ни к чему не обязывающими случайными встречами, но не свелось к ним. Интенсивное общение в Париже сменилось столь же интенсивной перепиской, когда Волошин и Савинков оказались вдалеке друг от друга [1215] . И если в тяготении Савинкова к Волошину выявлялась, видимо, главным образом та сторона его личности, которая была обозначена его литературным псевдонимом (В. Ропшин): эсер-подпольщик был одновременно и писателем, прошедшим выучку у символистов Мережковского и З. Гиппиус [1216] , — то жгучий интерес Волошина к Савинкову был обусловлен в основном революционной биографией знаменитого террориста. При этом Волошина привлекали не столько характер, конкретные цели и направленность политической деятельности его нового знакомого, сколько сам Савинков как яркая, противоречивая и исключительно своеобразная натура, сконцентрировавшая в себе огромную внутреннюю энергию. Волошина всегда притягивали к себе люди, в которых ему удавалось почувствовать недюжинный творческий потенциал — безотносительно к тому, в каких жизненных сферах этот потенциал мог себя выявить, — и именно такой подлинно творческий внутренний «лик» раскрылся ему в облике Савинкова. Художница Маревна (М. Б. Воробьева-Стебельская), постоянно общавшаяся с Волошиным в Париже в 1915 г., пишет о Савинкове в своих воспоминаниях «Жизнь в двух мирах»: «Меня свел с ним Волошин, который весьма им восхищался. Он сказал мне однажды: „Маревна, я хочу представить тебе легендарного героя. Я знаю, ты питаешь интерес к экстраординарному и сверхчеловеческому. Этот человек — олицетворение всяческой красоты, ты страстно его полюбишь“» [1217] .

1215

15 писем Савинкова к Волошину (1 июня 1915 г. — 26 марта 1916 г.) и письмо Волошина к Савинкову от 28 сентября /11 октября 1920 г. опубликованы Захаром Давыдовым и Владимиром Купченко; публикации предпослан краткий очерк тех же авторов, характеризующий историю взаимоотношений Волошина и Савинкова. См.: Волошин М. Избранное: Стихотворения. Воспоминания. Переписка. Минск, 1993. С. 363–383.

1216

См.: Письма З. Гиппиус к Б. Савинкову: 1908–1909 годы / Вступ. статья и публ. Е. И. Гончаровой // Русская литература. 2001. № 3. С. 126–162; «Религиозная общественность» и террор. Письма Д. Мережковского и З. Гиппиус к Борису Савинкову (1908–1909) / Вступ. статья, публ. и примеч. Е. И. Гончаровой // Русская литература. 2003. № 4. С. 140–161; «Революционное христовство»: З. Н. Гиппиус, Д. В. Философов и Б. В. Савинков в 1911 году / Вступ. статья, публ. и примеч. Е. И. Гончаровой // Русская литература. 2005. № 1. С. 187–213.

1217

Воспоминания о Максимилиане Волошине. М., 1990. С. 324 / Пер. с англ. В. Купченко.