Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)
Шрифт:
И ведь не скажешь, что она была какая-то накокаиненная декадентка: красивая женщина - сильная, крупная, - наслаждавшаяся всей полнотой интеллектуальной и чувственной жизни. Буквально: и жить торопится, и чувствовать спешит. Мне, кстати, показалась весьма значительной одна ее фраза, в предисловии к той же книге "Фронт": что эстеты из "Аполлона" воротили с презрением нос от большой голой бабы Венеры. Это она и была такой Венерой. Впрочем, "Аполлон" здесь - только знак, а суть относит ко всей атмосфере той эпохи, которую позднее стали ностальгически называть русским религиозно-культурным ренессансом. Эпоха была замечательная, но не понять, кого в ней было больше - гениев или педерастов, тем более, что чаще всего эти две категории совпадали. Выбор Ларисы Рейснер можно назвать женским протестом (термин, между прочим, научный). В "Аполлоне" были Кузмин с Юркуном,
Но как раз матросы, в лице того же Вишневского, что называется, кинули ей главную подлянку, а пышнее сказать, метафизически ее предали. О чем и будет дальнейшая речь.
В пьесе "Оптимистическая трагедия" под видом матросской вольницы подносится все тот же журнал "Аполлон". Тут начать нужно с самого автора. Известно, что Всеволод Вишневский в четырнадцатом году мальчишкой сбежал на фронт. В какой-то части его приютили, и он стал, что называется, сыном полка. Можно по этому поводу много сочинить разного рода красивостей, от повести Катаева до фильма "Иваново детство", но можно вспомнить и грубую прозу - например, "Войну и мир": как партизаны Долохова поймали французского мальчишку-барабанщика Венсана, которого они прозвали Весенний и к которому относились очень нежно. Подобная ситуация и у другого русского классика - в "Мертвом доме" Достоевского, где по каторге бродит красивый мальчик Сироткин в красной рубашке. Я эксплицировать не буду -можете проверить сами: никогда не повредит лишний раз заглянуть в классиков святой русской литературы.
Всеволод Вишневский был в русской литературе советского периода таким мальчиком в красной рубашке. Об этом он и пишет в "Оптимистической трагедии", наделяя себя именем Алексея. Это обставлено всяческими амбивалентностями. Начало пьесы: Алексей приводит женщину, раздевает ее догола - и заставляет делать ружейные приемы. Это происходит, натурально, за сценой, то есть, по-другому, в бессознательном. В одной из следующих сцен матросы убивают женщину, ошибочно обвинившего одного из них в краже. Мотивировка не важна - важно, что это - жертвоприношение.
Главный покровитель Алексея- тамошний пахан, в пьесе названный Вожак. По Фрейду сказать - отец первобытной орды и сексуальный монополист. Появление Комиссара - это просто-напросто появление женщины в монопольно мужском обществе. Ее влияние сначала на Алексея, а потом и прочих матросов - не большевицки-идейное, а половое, сексуальное. Это подтекст пьесы, ее сублиминальный слой.
Матросы ничего пока не сознают и недовольство свое Вожаком выражают смещенно - за то, что он, чувствуя себе угрозу, идет на компромиссы с Комиссаром. Следует сцена:
АЛЕКСЕЙ: А за предательство знаешь что бывает? Ручки жмешь? Поладить хочешь?
ВОЖАК : Тактика. Чего ты сегодня, Алексей? Верь мне, друг. Вот тебе, как брату: за идею - до конца вместе. (Обнял и поцеловал товарища в губы крепко и сурово.)
Комиссару удается переманить матросов на свою сторону, добиться даже того, что Алексей собственноручно убивает Вожака. В общем, Венера торжествует, но едва ли не в том смысле, как говорит об этом тот же Сиплый: революционный сифилитик лучше здорового контрреволюционера. Все это сделано только для того, чтобы убить самого (или саму) Комиссара. То, что после этого матросский полк уходит в некое символическое бессмертие, - не более чем агитпроповская риторика, которой Вишневский тщетно старался придать какие-то нестандартные ноты, в основном в авторских ремарках, вроде: "идут сырые, грубые, колоссальные ревы катаклизмов и потоков жизни". Пулеметчик Вишневский прикинулся-таки Бабелем.
Конечно, в пьесе чувствуется и другое - очень чутко этот спонтанный матрос держал нос по ветру: тут и про грядущую коллективизацию крестьян, и о борьбе с оппозициями методом их сталкивания, и новый вкус к крепкой государственности ("неужели порядок в России начинается!"), и даже белый офицер-немец, плохо говорящий по-русски - внушение конца 33-го года, фашизм уже победил в Германии. Но все это, конечно, советская мишура. В пьесе значимо не это, и даже не индивидуальный опыт автора, а метафизика большевицкой революции, все-таки им увиденная и поданная: Революция не удалась, Комиссар мертв, то есть вместо предполагавшегося цветения бытия и ревущих потоков жизни - большевицкая мертвечина. Повода для оптимизма, даже трагического, не оказалось. Большая голая баба, то есть Жизнь, не получилась, убита. Лариса Рейснер, сбежавшая от эстетов журнала "Аполлон", оказалась невостребованной.
И не важно, что нечто получилось у самого автора, советского обласканного вождем классика.А теперь поговорим о матросских полках в американском варианте: обещанный "Билли Бад". В этой повести Мелвилла заглавный герой - молодой матрос, даже юнга - всеобщий любимец команды, баловень, которому матросы всячески услужают, аж стирают его одежду. Неоднократно подчеркивается, что он очень красив. Но его не взлюбил боцман Клаггарт, изводящий Билла всяческими придирками и в конце концов спровоцировавший его на ответные действия. А ударить старшего по званию в те серьезные времена влекло за собой только одно наказание - смертную казнь.
Теперь посмотрим, как трактует эту ситуацию Камилла Палья в своей основополагающей книге "Сексуальные маски". Для нее несомненен гомоэротический контекст повести - как, впрочем, и другого сочинения Мелвилла, классического романа "Моби Дик". Большой Белый Кит - это хтоническая бездна в мужском ее, а не женском, как традиционно принято таковую представлять, варианте. Это уже самый настоящий мужской протест в метафизическом, онтологическом развороте. Я бы к этому добавил, что капитан Ахаб, ищущий с Моби Диком сразиться, испытывает амбивалентные чувства репрессированного гомосексуала. Моби Дик - это некий монументальный, бытийный Фаллос. Роман Мелвилла в символике своей очень похож на гоголевского "Вия". Само слово Вий, корни которого так и не смогли отыскать филологи, очень понятно, если вспомнить сходно звучащее популярное русское слово из трех букв. И та же гомоэротическая топика в повести "Билли Бад". Ее герой, говорит Палья, принадлежит к архетипу, носящему название "красивый мальчик как разрушитель" (другой известнейший пример этого архетипа - Дориан Грей у Оскара Уайльда). Он создает вокруг себя эстетическую иерархию - отсюда поклонение матросов Биллу как некоему богу, - но разрушает иерархию социальную, олицетворением которой выступает боцман Клаггарт. Но это еще не самое главное, не последняя истина о ситуации. Последняя истина та, что Клаггарт сам испытывает к Биллу Баду гомосексуальное влечение - и вытесняет таковое, всячески к нему придираясь. Резюме Камиллы Палья:
Катастрофа в повести - это столкновение иерархических порядков. Странную вражду Клаггарта к Биллу Мелвилл объясняет предельно просто: "То, что прежде всего настраивало его против Билла, была его необыкновенная красота" - фраза, как будто вышедшая из-под пера Уайльда. Мономания Клаггарта - это эротическое и эстетическое наваждение. Он подавлен и закабален красотой Билла. Магнетически, против собственной воли тянущийся к Биллу, Клаггарт протестует против этого подчинения в содомитском акте наказания - порке Билла линьками. Официально санкционированное насилие агрессивно восстанавливает социальную иерархию. Ричард Чейз назвал героя повести гермофродитным Христом. Подобно Христу, Билли Бад представляет внутреннюю угрозу для империи и войны, и любая империя вправе его повесить.
На этот фон естественно проецируется пьеса Вишневского. Но она в некоторых отношениях даже сложнее повести Мелвилла, ее связи богаче. Так, социальный контекст представлен у Вишневского не символической фигурой (Клаггард у Мелвилла), а всем содержанием пьесы - революцией. При этом интересно, что Комиссар, номинальная (вернее, безыменная) женщина, представляет как раз социальный порядок - не эстетическую иерархию и даже не сексуальный хаос. В этом сказалась подспудная мизогиния вещи. Комиссар борется не с эстетическими иллюзиями эстетического порядка, а скорее с нравами первобытной орды, в которой Вожак выступает в роли отца - сексуального (а еще лучше сказать, гомосексуального) монополиста. Победа Комиссара амбивалентна - кончается смертью. Оптимизм этой трагедии отложен - до лучших времен. В мире торжествующей революции нет места ревущим потокам жизни: нет места женщине как носительнице порождающе-бытийных начал. Она подвергнута всевобучу и делает ружейные приемы.
В свое время критики говорили, что Вишневский в патетическом строе своих пьес, в пренебрежении психологией персонажей, в опытах создания коллективного героя следует эстетике немецкого экспрессионизма. Он стал свои пьесы "утеплять", что, как тут же отметили другие критики, не сделав их психологичнее, сделало их эклектичными. Пример такой эклектики в "Оптимистической трагедии" - сцена, в которой Комиссар пишет письмо домой: "Здесь климат хороший, и моим легким будет лучше". Вишневский указал место написания пьесы: "Таврия. Места боев матросских полков". Таврия - это Крым. Ненадолго задержались комиссары в Крыму.