Сам о себе

Жизненность игры Художественного театра, на мой взгляд, уводила и отучала актеров от той романтической приподнятости, которая отнюдь не мешала в Малом театре жизни образа на сцене, а помогала выявить романтическую суть драматурга, что являлось также великой традицией Малого театра. Вероятно, не без влияния этой новой манеры игры почти исчезли актеры так называемой романтической школы после ушедших Ю. М. Юрьева, М. Ф. Ленина, А. А. Остужева.

Ради жизненного правдоподобия актеры Художественного театра почти перестали владеть стихом на сцене, обращая его в прозу, и лишались силы воздействия стиха. При таком подходе к литературной форме и в прозе порой терялся в «правдоподобии» ее авторский ритм.

В традициях Малого театра было умение читать стихи со сцены, а владение стихотворной формой только помогало жизни образа данного драматургического произведения.

Со сцены Малого театра говорили «во весь голос»; театральность, яркость красок, полнокровность, которые так увлекали меня с детства и толкали на поиски «театрального театра» в хорошем смысле этого слова, они были в традициях Малого театра.

Но только целесообразная театральность и яркость, а не театральность, выявляющаяся как самоцель.

Одной из главных традиций Малого театра была живая связь с современностью. Щепкин, Мочалов, Ермолова, Садовские несли со сцены свои гражданские мысли и чувства. В мастерстве этих артистов традиции Малого театра никогда не застывали, не окостеневали, а развивались, обогащаясь требованиями и идеями своего века. Великие актеры Малого театра жили интересами своего времени, всегда шли в ногу со своим веком, черпая наблюдения из жизни.

Думаю, что некоторые традиции Малого театра совпадали и теперь совпадают с требованиями, ставшими уже традициями в Художественном театре.

Это – лаконизм, выразительная скупость, целомудренность, протест против всяких отвлекающих украшательств, актерских бирюлек, неоправданных трюков, комикований и пр. и пр.

Все это в совокупности, воспитанное в сознании актера, и является в конце концов тем органическим кредо, теми творческими требованиями, которые актер предъявляет к себе и к своим товарищам.

Вот эти-то требования со стороны П. М. Садовского и других старших товарищей в Малом театре я ощутил в работе над пьесами Островского. Они не стеснили меня, напротив, я вдруг почувствовал всей душой, что если я раньше правильно осознавал, что главной целью и самым большим творческим удовлетворением актера является рождение им нового образа, то теперь я убедился, что этот образ является истинным и настоящим только тогда, когда он правильно, страстно, но вместе с тем организованно живет и действует на сцене.

И эта жизнь гораздо ценнее, интереснее и нужнее для актера, чем разыгрывание отдельных положений, отдельных трюков, подача самого себя как актера.

Эта верность жизни образа куда прекраснее, куда больше потом западает в душу зрителя, чем самоцельное выпячивание актером своего мастерства ради мастер ства, а не ради предложенной драматургом жизни образа, соответствующего идее пьесы.

Я с радостью увидел, что П. М. Садовский вовсе не отказывается от «трюков» и «украшений» и сам мне их предлагает, но я увидел, что эти трюки как бы вытекают из самой жизни образа, а не являются отдельной выдумкой. Генерал Крутицкий, в упоении декламируя Озерова в трагической позе и не замечая ухода Клеопатры Львовны Мамаевой, царапает ногтями дверь; после любовных воспоминаний в сцене с Турусиной, уходя, подрыгивает и поводит ногой; дирижирует линейкой, когда Глумов скороговоркой произносит заученный отрывок из его «произведения». Пьяный Мурзавецкий спиной идет к самой рампе и чуть не падает в оркестр, задерживаемый в последний момент тростью Лыняева...

С радостью ухватывая и дополняя режиссерские предложения своей выдумкой, я не мог не чувствовать, что эти «украшения» сливаются с линией роли, поэтому они мне становились особенно дороги.

Часто я шел еще по старой дороге: хотел уйти пьяным на четвереньках со сцены в поисках своего друга, собаки Тамерлана, но Пров Михайлович мягко переводил меня в свою веру и уводил от резкостей, которые так соблазнительны для актера, становящегося порой незаметно для себя на путь угождения дурным вкусам зрителей.

Я с интересом сделал несколько наблюдений над работой Прова Михайловича с моими товарищами.

Пров Михайлович предлагал исполнительнице роли Глафиры в «Волках и овцах» Д. В. Зеркаловой удивительно наивные и свежие краски, кристальные по своей ясности.

Очень талантливая актриса, Д. В. Зеркалова брала их и великолепно с их помощью преодолевала предлагаемые режиссером трудности. Проходило несколько репетиций, и вдруг я замечал, что Дарья Васильевна в какой-то степени возвращается к своим, с ее точки зрения, спасительным и проверенным приемам игры. Играла она все равно в конце концов мастерски, но мне казалось, что, если бы она забыла свои «спасительные» приемы и доверилась всецело режиссеру, результат был бы еще лучше и она достигла бы самых больших высот актерского исполнения. Не применительно к Д. В. Зеркаловой, но нечто подобное в игре других актеров Малого театра (не буду называть фамилий) Пров Михайлович называл актерской трусостью.

«Вот, – говорил он, – боясь, что не дойдет фраза, актер не решается бросить эту фразу просто и невзначай, а нажимает на нее, зная, что эта фраза смешна и доходчива, напирает на нее, потому, не дай бог, вдруг не дойдет до зрителя. Имел бы он щедрость и смелость сказать ее по существу действия, но тихо и просто, – и выиграл бы. Ну, на худой конец, один-два раза пропуделял бы ее, а через два спектакля обрел бы вкус к более высокому классу игры. Нет, боится, жадничает», – прибавлял Пров Михайлович в заключение.

В какой-то степени, я чувствовал, эти замечания относились ко мне. Кое в чем, однако, я упорно не соглашался с Провом Михайловичем, расходился порой с ним во взглядах и оценках.

Мою творческую близость к нему омрачало, например, отношение его к моему Хлестакову. В этой роли он меня упорно не признавал, торопился перевести меня на городничего.

Когда он стал художественным руководителем театра в 1945 году, он не хотел, чтобы я играл Хлестакова в постановке 1946/47 года, что, к глубокому моему огорчению, и разъединило нас до самой его тяжелой смертельной болезни. Правда, в разговоре с ним как-то выяснилось, что он совершенно не признает Чехова в роли Хлестакова. С этим я уже никак не мог согласиться, так как считал исполнение Чеховым Хлестакова почти гениальным. Как-то на одной из репетиций при показе Хлестакова Провом Михайловичем я понял, что он видит Хлестакова только в ключе «петербургского повесы».

Таким его играл, по-видимому, Михаил Провыч Садовский, отец Прова Михайловича, хотя по амплуа он не был «первым любовником». Играя Хлестакова в этом ключе, он не уходил от традиций Малого театра, а Пров Михайлович оставался на страже этих традиций.

Возможно, здесь в отношении к роли Хлестакова у Прова Михайловича была доля истины. Я лично (о себе не могу судить), кроме Чехова, не был удовлетворен ни одним Хлестаковым, игравшимся в манере Чехова. Надо было обладать талантом Чехова и мудростью его режиссера Станиславского, поставившего с ним «Ревизора», чтобы смочь так смело и сокрушающе убедительно разрушить старые традиции в решении этого образа. У других актеров, подражавших Чехову, кроме кривляния ничего не получалось.

Играя в пьесах А. И. Островского, поставленных П. М. Садовским, я и по сей день стараюсь совершенствовать свои роли.

Кажется, легкое дело – Мурзавецкий. Сквозное его действие: «как бы и где бы выпить, как бы и где бы до-ба-вить». Больше никаких интересов в жизни. Любит свою собаку Тамерлана. И вот уже пятнадцатый год я не считаю мою задачу решенной. Несколько раз менял внутренние, логические ходы мыслей этого человека.

В свое время вспоминал одного пьяницу, который у меня стоял перед глазами как живой в своем неизменном предвкушении выпивки.