Сам о себе

Но вот я начал готовить городничего и скоро понял, что решительно не могу ни отворачиваться от грозного ревизора, ни поверять свои сокровенные мысли Добчинскому. На протяжении трех средних актов пьесы мой городничий вообще ни на секунду не отводит глаз от Хлестакова: это объясняется не только уездным представлением об учтивости, но и необходимостью улавливать и фиксировать всякую перемену в настроении приезжего гостя, чтобы быть на этот случай во всеоружии. Я понял, что a parte городничего можно адресовать в лицо Хлестакову, только нужно суметь передать сценическим приемом, что слова эти есть сокровенные мысли городничего и они предназначены зрителю, а не приезжему гостю. Я говорю теперь эти реплики (а их на протяжении акта четыре), не отводя глаз от Хлестакова, лишь слегка откидываю назад корпус, чуть-чуть, почти неприметно, развертываюсь к зрителю да слегка понижаю тембр голоса. С тех пор как я это делаю, сцена сразу ожила, дав нам обоим радостное ощущение правды, и мой партнер обрел более спокойную мизансцену, а внимание публики, как и следует, оказалось сосредоточенным на городничем.

Этот пример лишний раз подтверждает, с каким необычайным чувством ансамбля написана пьеса Гоголя. В ней нет ни одного пустого слова – каждое, как петля в вязанье, тесно цепляется за соседнее. Я имел много случаев в этом удостовериться.

Гоголевский спектакль лишь тогда может считаться удавшимся, если в нем все характеры существуют не сами по себе, но в тесном взаимодействии друг с другом. Нельзя играть Гоголя правильно вне крепкого сценического ансамбля. И недаром автор с такой тщательностью разрабатывал финальную немую сцену комедии – вплоть до третьестепенных лиц.

Так на протяжении более чем полутора десятков лет, которые я провел в атмосфере «Ревизора», я успел убедиться, что если в акте, в сцене, в роли что-нибудь не ладится, если та или иная реплика «не ложится» на язык актеру, если он себя чувствует неловко в сцене, – значит, Гоголь им еще недочитан и недопонят, значит, есть еще в тексте пьесы, в «Предуведомлении», в «Театральном разъезде» и прочих эстетических манифестах Гоголя какие-то указания, нами еще не угаданные и не использованные. Я глубоко понял, что все секреты того, как нужно играть Гоголя, заключены в самом Гоголе, в его бесспорном режиссерском таланте, который сквозит между строк его пьес. Стоит только прислушаться к указаниям великого драматурга, довериться им – и актер непременно окажется в выигрыше.

Таков основной итог, к которому я пришел на протяжении всего многолетнего общения с Гоголем – одним из гигантов русской классической драматургии.

Примерно в то же время, когда я в Малом театре играл в «Ревизоре» эти две роли попеременно, в кино началась экранизация «Ревизора». Кинорежиссер В. Петров предложил мне «пробоваться» в роли Хлестакова.

Пробы... Необходимо объяснить, что такое пробы в кино. В будущем проб, мне кажется, почти не будет, за исключением проб, требующихся, актеру для проверки сходства с каким-либо историческим лицом, которое он собирается играть. Пробы, конечно, будут, но они будут иметь практическое значение. Актер, играющий ту или иную роль, будет вместе с режиссером и оператором искать и пробовать грим, костюм. Перед аппаратом актер может попробовать проверить несколько эскизов для будущей роли. Такие пробы полезны и необходимы.

Бывают пробы другие. Режиссер собирает десять, а то и пятнадцать актеров, каждый из которых мог бы предположительно играть данную роль. Затем режиссер совместно с дирекцией просматривает «пробы» и отбирает актера.

Как вы думаете, спрошу я читателя, можно ли пробовать актеров и должны ли соглашаться пробоваться актеры, уже проявившие себя на сцене или в кино?

Ну, скажем, можно было бы составить некую комиссию и попробовать на какую-либо роль Варламова, Давыдова, Москвина, Станиславского, Грибунина, Тарханова? Думаю, что целесообразнее было бы выбрать одного из них заранее. Так и кинорежиссеры и всевозможные представители дирекции и министерства заранее могут знать наших советских актеров, а не судить о пригодности актера по «типажу», по эскизу заснятой пробной сцены, по подобной «пробе» будущего образа. Не ясно ли, что образ создается в репетиционной работе, в период съемок, а не случайным гримом или париком за один час работы. Как бы посмотрели на такие «пробы» сами режиссеры, если бы мы, актеры, их начали «пробовать». Как бы посмотрели на это композиторы и другие уважающие себя художники? И вот все же, к сожалению, актеры позволяют себя пробовать.

Я в кино на пробы не соглашался. Здесь же пробоваться было бессмысленно, так как за две недели до этого вышел фильм «Мастера Малого театра», где я был заснят в роли Хлестакова и режиссер мог посмотреть и увидеть мою пригодность или непригодность к роли по этому фильму. Отказавшись пробоваться в Хлестакове, я предложил Петрову, чтобы он меня попробовал в двух ролях: я предлагаю играть и Хлестакова и городничего. В условиях техники кино это можно было легко сделать и, мне кажется, что это могло бы получиться очень интересно. Вот какую пробу предложил я ему.

Петров, к сожалению, не пошел даже на пробу такой комбинации. Я же до сих пор жалею об этом. Впрочем, фильм этот, на мой взгляд, был решен режиссером неинтересно и не заслужил признания зрителя.

К пятидесятилетнему возрасту я уже, как мне кажется, всецело вошел и влился в Малый театр; его лучшие традиции стали мне близки и дороги. Я мог ошибаться, искать, но я уже утверждал в ряде ролей эти традиции, был на защите их и почти совершенно изжил в себе увлечение формалистическими приемами, оставив на вооружение только действительно ценное, что я получил у Мейерхольда. Это – свободный, творческий кругозор, внешняя техника, сила и значение ритма, которые я интуитивно ощутил в театре Мейерхольда и лишь в Малом театре начал вполне осознавать их первостепенную роль в творчестве актера.

В эти годы, когда определилась моя зрелость как художника, актера, в мою жизнь ураганом ворвалось большое горе, которое едва не сломило меня совершенно. То была безвременная потеря моей подруги, спутницы моей жизни. Я могу благодарить судьбу, что это горе не сломило меня окончательно, но оно заставило пересмотреть многое в моей жизни, оно заставило задуматься о моем призвании художника и осознать тот высокий долг, который я обязан выполнять в своей жизни и в своем творчестве как человек и художник.

Через несколько лет я обрел новую жизнь, любовь и счастье. А все мои творческие силы направились на то, чтобы не на словах, а на деле, слезами и смехом со сцены помогать добру и правде.

Глава XXXIII

Матрос Шибаев. Академик Картавин. Огурцов. Аким. Фома Опискин. Малый театр и его насущные задачи

В пятидесятых годах я сыграл две роли в пьесах советской драматургии. Это матрос Шибаев в «Незабываемом 1919-м» Bс. Вишневского и академик Картавин в пьесе Н. Погодина «Когда ломаются копья».

В работе над ролью революционного матроса Шибаева мне, как я уже упоминал ранее, помогла первая встреча с драматургом Всеволодом Вишневским в Театре Мейерхольда, в пьесе «Последний решительный».

Вишневский очень хорошо изучил и великолепно передавал в чтении ряд образов «морячков» разной формации.

Роль Шибаева представляла немалые трудности. Эти трудности состояли главным образом в том, что, несмотря на наличие многих комических жанровых особенностей в этой роли, своеобразных словечек и примет «братишки», в ней имелась серьезная идеологическая нагрузка.

Шибаев, как будто даже вопреки своей некоторой «экзотичности», являлся представителем передовой части флота, был одним из первых, беззаветно преданных революции руководителей революционного, особого отдела флота. Актеру надо было оправдать в этой роли то безграничное доверие, которое оказала партия Шибаеву, поручив ему, несмотря на его «простоватость», ответственнейшее задание. При первом же своем появлении Шибаев должен был передать зрителю свою непоколебимую веру в правое дело революции, показать свою по-детски чистую душу, готовность, не задумываясь, отдать эту душу борьбе за святое народное дело.