Санскрит во льдах, или возвращение из Офира

В этой среде архаика, дикость авангарда (дикость без кавычек, ибо это был не художественный, не только художественный, а жизненно — исторический стиль, русская история была, говоря метафорически, перманентно — авангардна) попросту смели те слабые ростки «я», которые пробивались. Все затопило «мы».

Опасность таится, разумеется, и в «я», в нем самом архаика сильна, но, повторяю, в западном мире не меньше сильна психотерапевтическая функция культуры — через систему, как я писал выше, цивилизационных учреждений, практики. В России этого не было, архаика «мы» была сильнее, эффектнее и эффективнее; ярче била в глаза, кружила головы, подмывала все бросить в горнило мятежа, экстаза. Очнувшись, находили, что надо «жить сначала», снова входить в человеческий мир, который не мог не казаться — за его удаленностью — призрачным, обманчивым. Невольно рождалось ощущение — из-за отсутствия близкого и понятного сравнительного масштаба иногочеловеческого мира — будто твой собственный и есть истинный, правый, лучший — одно из самых глубоких, пагубных, труднопреодолимых убеждений — инстинктов архаического сознания.

Вот эту сторону архаики («мы») культивировал русский авангард — в соответствии с одной из сторон национального духовного опыта, явно подавлявшей другую (другие).

Пристрастие к архаике художественного «приема» («мы») показало, чем отличен русский авангард от западного, — тем, что у русского прием тянул за собой реставрацию (а, может быть, еще вернее сказать: усиление) отношений, некогда свойственных среде, где этот «прием» возник. Русский авангард вместе с приемом брал (распространял, усиливал, как это может искусство) образ жизни,что не было свойственно в такой степени авангарду западному. Для последнего «архаика», в сущности, игра, явление стиля; для русского — серьезное дело, жизнь,ибо архаика еще не ушла в историческую даль.

В декабре 1915 г. в Петрограде состоялась «Последняя футуристическая выставка картин 010». В ее основе — проект К. Малевича: свести все физические, предметные формы изображаемого мира к нолю и выйти за ноль.

«Выйти за ноль» — метафора настроений, распространенных среди участников выставки — инициаторов русского художественного авангарда, хотя не они первые выразили порыв к обновлению мира, либо уничтожив его и создав новый, либо выйдя из пределов старого. На этой-то выставке К. Малевич обнародовал «Черный квадрат» (графическое подобие, можно допустить, черной лакированной кареты — квадрата, в которой за два года до выставки ездил герой «Петербурга», сенатор А. А. Аблеухов, мечтая о всемирном порядке, возникающем от пересечения взаимноперпендикулярных — как в квадрате — линий, и в точке пересечения городовой).

Полотну Малевича суждено было стать, помимо воли автора, но по логике метафорических смыслов, содержащихся в картине, символом того грядущего порядка, к которому страстно взывали русские авангардисты и о котором, независимо от них, грезил сенатор Аблеухов. Художница В. Ф. Степанова создала в 1919 г. рукописный плакат «Будущее — единственная наша цель», почти цитируя, без всякого умысла, эпизод из 4–го сна Веры Павловны: «Будущее светло и прекрасно. Любите его, работайте для него, приближайте его…» Таким страстным порывом к будущему объясняется, среди многих иных причин, отчего настоящее было так дурно; отчего человеку, ради которого хлопотали о будущем, было всегда плохо. Так бывало и, можно предположить с уверенностью, будет, когда утопическое намереваются превратить в реальное — один из уроков русской литературной утопии (сюда можно включить и художественную утопию) национальному сознанию.

Через несколько лет после петроградской выставки футуристов в Витебске (1920) К. Малевич создает группу УНОВИС — Утвердители нового искусства. Заметим это слово — «утвердители», оно показательно в лексиконе тех, кто объявил жгучей необходимостью разрушить, так сказать «разутвердить» все, сделанное прежде, чтобы создать новое искусство, новую жизнь. Тогда же Малевич создает проект: «Будущие планиты землянитов». В духе лингвистических опытов В. В. Хлебникова художник именует «планитами» дома, безумышленно, вероятнее всего, соединяя в этом новообразовании представление о планете и плане, которого надлежит придерживаться, реализуя проект; планета же — от замысла расположить поселки будущего в космосе, что хорошо известно из проектов Н. Ф. Федорова, К. Э. Циолковского, из «Красной звезды» А. А. Богданова.

В декларации УНОВИС попадаются строки: «Мы план, система, организация». Разрушители старого имели план — характерная деталь. Не в первую очередь, но это обстоятельство идет на ум, когда о планах заговорят большевики — второстепенное, однако свидетельство близости между русским художественным авангардом и большевизмом, и близость эта имела источник, глубоко уходящий в национальную духовную историю, — веру в то, что утопическое может стать реальным. Большевики, если рассматривать их в русле утопической традиции, только и делали, что абсолютизировали одно, правда, важное, и я рискну сказать, преобладающее настроение — утопию, иначе трудно понять, почему их поддержали.

В ноябре 1920 г. вышел «Листок витебского творкома» № 1, содержавший призыв группы Малевича: «Очищайте площади мирового пространства от всей царящей в ней хаотичности» [68] .

«Очищайте от хаоса» и «план» — задачи, дополняющие друг друга. Экстаз и порыв Бердяева оказались теми страстями, которые, кажется, вопреки их содержанию, были обращены на планирование, порядок, рациональную (беря слово Чернышевского, а потом и Замятина) организацию, противостоящую хаосу. Но ведь «экстаз и подъем», «мятежный и страстный хмель» — отнюдь не рациональные силы, и выходило, что хаосу противостояли столь же хаотическими средствами, — вот почему все суждения о плане, организации и пр. так и остались на бумаге, и тот «порядок», который был установлен, был «порядком» мертвого, а не живого общества, потому что поддерживался с помощью страшного внешнего принуждения, выдаваемого за организацию. Вероятно, это был единственный способ подчинить разнообразие индивидуального «порядку», понимаемому как внешнее однообразие.

68

Из материалов, хранящихся в Государственном Русском музее.

В упоминавшейся утопии А. Богданова «Красная звезда» автор описал одежду марсиан:

«Отдельные части костюма так соединялись маленькими застежками, что весь костюм превращался в одно целое, и в то же время легко было, в случае надобности, отстегнуть и снять, например, один рукав, или оба, или всю блузу» (с. 221).

Не однажды писал в этой книге, что русская утопия, как бы ни совпадала с утопиями западными, имеет одно существенное отличие: она хочет быть реализованной, стать жизнью, перейти из вымысла в действительность, где ей, конечно же, не было места, и тогда она, очищая мировые пространства от царящей там хаотичности (а на самом деле, уничтожая разнообразие, чтобы всюду установить однотипную жизнь), начинает теснить живых людей ради мертвых, т. е. однотипных, идей.

Богданов как русский утопист дождался реализации одной из своих, правда, третьестепенных, фантазий: описанная им одежда была разработана и сшита по проекту В. Татлина и получила название «комбинезон» — универсальное платье на все случаи жизни. Позже появятся идеи на все случаи жизни — единственно верное учение, некий духовный «комбинезон», или советский марксизм.

Подобный универсализм, как и вообще русский универсализм, окажется на поверку формой архаики, примитивизма, вызывавших столь же хаотические — по приемам, результатам — импульсы «планирования».

Между комбинезоном Татлина и его проектом 400–метровой башни III Интернационала есть очевидная связь: башня — архитектурно — строительный универсум, на фоне которого индивид ничто, проект взывал к человечеству, и нынешняя критика в один голос окрестила его Вавилонской башней — образ, давно известный в значении некой катастрофы. А. Камю, процитировав Достоевского, писал:

«Социализм есть не только рабочий вопрос или вопрос так называемого четвертого сословия, по преимуществу есть атеистический вопрос, вопрос современного воплощения атеизма, вопрос Вавилонской башни, строящейся именно без Бога, не для достижения небес с земли, а для сведения небес на землю» [69] .

69

Камю А.Бунтующий человек. М., 1990. С. 164.

«Сведение небес на землю» означает «торжество земледелия», теллурической силы, узкоплеменного духа, все рассуждения которого о якобы необходимом планировании жизни, о привнесении в нее рационального — это суждения не божественного, а сатанинского разума, взывающего к самым примитивным антропологическим принципам. В 1919 г. разработан проект «Храма общения народов» (Храм нового культа). Учитывая, что писали в своих манифестах и декларациях русские авангардисты о плане, системе, порядке, можно вообразить, что за общение народов в этом храме.