СБОРНИК ИНТЕРВЬЮ ФРЭНКА ЗАППЫ ДЛЯ ЮНЫХ ФАНАТИКОВ
Шрифт:
Не хочу обижать Лос-Анджелес, но меня поражает, что...
Давайте, обижайте его сколько Вам угодно. Я всегда этим занимаюсь.
Хорошо... так вот, самое импровизационное событие в пределах Лос-Анджелеса - это когда кто-нибудь пёрднет. Поэтому меня удивляет, что поскольку Вы не имеете дел ни с какими компаниями грамзаписи, кроме Вашей собственной, а имея факс, Вы можете жить где угодно, Вы тем не менее живёте в городе, в котором нет живой музыки.
Но я в этом не участвую. У меня нет связей с культурной жизнью Лос-Анджелеса. Ближе всего я подхожу к официальной культурной жизни Лос-Анджелеса, когда прихожу в репетиционный зал, любезно предоставленный оркестром Лос-Анджелесской филармонии одной немецкой организации, которая присылает сюда 25 музыкантов, чтобы отрепетировать кое-какую мою музыку для одного фестиваля - и уж это на сто процентов делается не ради меня. Расскажу Вам анекдот: примерно через год после того, как я сыграл концерт с Лос-Анджелесским Филармоническим - это было в 1970 году - мне сказали, что было бы неплохо, если бы я написал концерт для двух фортепиано, и тогда они его сыграют в качестве мировой премьеры. Я сказал: «О, с вашей
Солируя, Вы отдаёте предпочтение определённым ладам, и большинство из них звучат лучше, чем менее изысканные шаблоны. Для некоторых музыкантов это означает приложить больше труда, чтобы получить что-нибудь интересное. В Ваших соло Вы часто подчёркиваете девятые ступени и миксолидийские идеи - а у Вас есть ноты, к которым Вы стремитесь? Это сознательно?
Конечно, это эстетические решения. То есть некоторым людям нравится играть на фоне прогрессии II-V-I и забибопироваться до безумия; а ещё есть люди, которым нравится такое слушать. Сам я этого терпеть не могу. Я вообще не выношу аккордных прогрессий [фыркает]. Взгляните на индийскую музыкальную культуру: у них нет особых прогрессий, но это часть самой интересной и прекрасной когда-либо созданной музыки. Не нужно прогрессий, чтобы играть классные мелодии. Всё, что нужно -это тоника и квинта, и вперёд; иногда даже квинты не нужно. Вот эстетический принцип, которому я следую. Но если ваше ухо слышит гармоническую основу чего-то, тогда интересный момент соло - это теоретическая разница, которую вы воспринимаете, нота за нотой, наносекунда за наносекундой слушая то, что импровизатор наворачивает в установившейся тональности. Другими словами, если в басе вы слышите до и соль, вы знаете: «Приятель, ты в тональности до.» Вы прикованы к тональности, а когда солист идёт дальше и играет до-диез, он отправляет вам сообщение. И то, куда пойдёт этот до-диез - это и есть часть приключения в исполнении соло. А если он играет на фоне этих нот си или фа-диез. это как ингредиенты в рагу. То есть, в фундамент «до-соль» можно воткнуть до-диез правильно, а можно неправильно. Если вы играете все ноты, входящие в до-мажорную гамму, то из вашего рецепта получится овсяная каша - понимаете, о чём я? Так что это такая же разница, какая существует между салсой и овсяной кашей.
Стив Вай в качестве источника фразировки использует человеческую речь. В "Andy" тоже такая динамика.
Люди не говорят в ровном ритме вверх-вниз. Обычно вы слышите диалог с паузами, модуляциями, ускорениями, замедлениями, так зачем играть так же? Потому что если ты играешь соло, ты разговариваешь с публикой, разве не так? Или по крайней мере, так должно быть, если вы не Milli Vanilli.
Стив также рассказал о наиболее ценных уроках, которые он получил в «запповской школе»; один из них - сохранять за собой издательские права. А прослушав пять секунд его импровизации, можно услышать и все остальные. А что бы Вам хотелось, чтобы музыканты преследовали в своих карьерах после работы с Вами?
Я не знаю. Ну то есть, это им решать. Если бы они подписывались на школу и платили мне, чтобы я их учил, это был бы хороший вопрос, но мне не кажется, что это уместно в этом случае. Вообще-то это очень странная ситуация, потому что я плачу им за учёбу. Разве не сумасшедший дом? Мне не кажется, что люди, приходившие в группу, занимались этим ради развития характера. В общем случае, если у них была какая-нибудь уникальная музыкальная способность, они знали, что если пойдут в любом другом направлении, им не удастся быть уникальными. Что делать Стиву Ваю? Если ты молодой музыкант, как ты можешь быть уникальным, если компания грамзаписи не хочет брать к себе уникальных людей? Самая лёгкая работа для уникальной личности - это формат, где уникальность приветствуется. Самая высшая реальная нота Брюса Фаулера на тромбоне - это ми-бемоль на скрипичном ключе; та же самая высшая нота у альт-флейты - это довольно-таки уникальный парень. И как часто тебе придётся её играть, если ты тромбонист? Такой барабанщик, как Винни Колаюта, способен играть все эти невероятные полиритмы, но если он получает работу в студии, то это последняя вещь в мире, которую кому-то захочется услышать на пластинке - ну, Вы понимаете - «Просто дай мне долбаное мясо.» Так что большинство этих ребят прослушивались потому, что их музыкальные альтернативы привели их к ситуациям, где им не представилось бы возможности сделать что-то требующее напряжения. Но когда они становятся членами группы, происходит странная вещь: они жалуются на то, что их просят играть трудные вещи. А после того, как уходят, начинают хвастаться, что были в этой группе!
Практически все Ваши бывшие музыканты, с кем я встречался, говорили об этом очень почтительно. Это не обязательная функция отношений «работодатель-работник».
Ну, у всех разные мотивации, но я заметил некоторые тенденции, поскольку за последнюю четверть века я нанял где-то 115 парней; все они становятся другими, когда уходят - к лучшему или к худшему, и то, с чем они уходят, зависит от того, что они хотели получить, когда были в группе. Потому что я никогда не утаивал от них никакой информации.
Но тем не менее Вы обнаруживаете признаки презрения к системе, создающей музыканта, способного удовлетворить Вашим требованиям бэндлидера. В песне "Yo Cats" с Mothers Of Prevention высказывается предположение, что, может быть, механизация студий была идеальной справедливостью в отношении этих немузыкальных людей, ставших читающими с листа кретинами.
Ну, термин "Yo cat" гораздо шире понятия читающего с листа кретина. "Yo-парень" - это часть особого вида, возникшего в голливудских студиях - мышление «состава №1». В нью-йоркском студийном бизнесе тоже присутствует мышление «состава №1». Горстка ребят получает всю работу. Это «состав №1». И они занимаются этим дни напролёт, три сеанса в день; пашут как лошади. Но в конце концов нужно всё-таки спросить: «Была ли это музыка?» «Было ли им до этого хоть какое-нибудь дело?»
В этой песне Вы как бы обвиняете Беркли.
Ну, давайте посмотрим на мотивацию поступления в Беркли. Вы хотите стать музыкантом, потому что вы любите музыку, или для того, чтобы получить очередной диплом? «Я был в Беркли, я умею быстро играть! Это значит, что я получу студийную работу!» Да ну и что? Я люблю музыку. Я люблю музыку как живую, дышащую форму искусства - неважно, как Вы её делаете - при помощи машины, домашней Casio-системы или играя в группе. Мне нравится идея, что люди могут создавать музыку. И когда они относятся к этому серьёзно - когда их интересует музыка, а не карьера, звёздный статус или фонограммы - тогда прекрасно. А всё, что работает против этого, я ненавижу. На самом деле ненавижу. Я не обвиняю Беркли за то, что там создают людей с навыками; я лишь хочу спросить: для чего в конце концов будет использовано это мастерство? Зачем люди туда идут? Единственная хорошая причина что-то делать - это если ты хочешь сделать это как следует, не только ради денег, не только ради славы, не только ради всякой чепухи. Неважно, идёшь ли ты в Беркли, в Жульяр, или подрабатываешь на заправке, чтобы иметь возможность упражняться дома, всё равно - если мотивация состоит в том, чтобы играть музыку, Музыку с большой буквы М, играть что-то такое, что является частью твоей личности, и ты вносишь это в общий глобальный мир музыки, это хорошо. Звукозаписывающий бизнес - это не хорошо. Гастрольный бизнес - это не хорошо. Бизнес телевизионных музыкальных шоу с награждениями - это не хорошо. Всё это дерьмо. И я это ненавижу. И к сожалению, в качестве бэндлидера приходится иметь дело с людьми, которые приходят в группу и используют её как некий трамплин, и думают, что если они смогут вынести вот эти единственные гастроли, они могут уйти и рассказывать, что они были в этой группе. Это всё равно что диплом Беркли. Ну что ж, удачи им. Если это помогает им найти какую-нибудь работу, отлично. Но это же печально. Знаете, я смотрю, через что сейчас проходит Дуизил. У него есть хороший альбом, он хороший музыкант, он действительно любит музыку, а теперь он, как молодой человек, узнаёт, каков на самом деле шоу-бизнес. На это тяжело смотреть.
Но разве Вы не передали ему свой опыт?
Это другое дело. Я могу сказать ему: «Да, это последнее дерьмо.» Он только что завершил своё первое турне. Вот тут-то всё и станет ясно! [смеётся] Он только что провёл пару недель в Европе и пару недель в Штатах, и я сказал: «Вот, Дуизил, ты видишь, каково это» - то есть, он приехал домой просто разбитый. «Ты видишь, каково это - не делай ту же ошибку, что сделал я; я занимался этим 25 лет. Не занимайся этим.»
Но большинство Ваших записанных работ - Ваш хлеб с маслом - возникли именно из этой деятельности.
Но понимаете, я занимался этим в такой момент в американской музыкальной истории, когда это могло сойти с рук. Я как бы основал некую привилегию для определённой клиентуры, которой доставляли удовольствие оказываемые мной услуги. Я не думаю, что в мире MTV, фальшивых шоу с награждениями и колоссального спонсорства, оказываемого производителями напитков разным мега-турам, которые зависят главным образом от сценического освещения, а не от музыкального артистизма - то есть в теперешнем мире - кто-нибудь смог бы делать то, что делал я. и при этом выжить. Это просто невозможно. Потому что когда я начинал, никто не знал, что же, блядь, такое он делает - тогда не было правил. Ты создавал что-то в процессе, и то, что действовало, действовало. И если ты просто продолжал заниматься этим достаточно долго, ты мог остаться в шоу-бизнесе. Я отказывался перестать этим заниматься, и именно поэтому я всё ещё здесь.
Смотреть на теперешнее положение вещей не очень утешительно - если сравнивать с тем, что я слышу о 60-х.
Ну, я никогда не был поклонником 60-х, но сейчас совершенно ясно одно: не говоря о социологии и политике, тогда какому-нибудь ненормальному чудаку было легче получить контракт на запись, чем сейчас. Я говорю не о маленьком, а о большом лейбле. Это было можно, потому что в американской музыке происходил переворот: Британское Вторжение, и за дверь отправлялись миллионы альбомов людей из другой страны, которые выглядели не так, как американские музыканты - у нас были сёрферы, а у них были люди с длинными волосами, которые пели и играли на своих инструментах. Это было совсем другое дело: самодостаточные группы. Американский музыкальный бизнес думал: «Блядь, что это такое?» И тогда начали подписывать контракты со всеми, кого только можно было заполучить, про кого думали, что это может продаваться. Вот так и мы вошли в это дело. Не потому, что кто-то сказал: «О, это здорово.» Говорили так: «Хорошо, попробуем и это дерьмо.»