Сборник статей, воспоминаний, писем
Шрифт:
Обстановку на сцене Крэг предельно "упростил", довел до голой схемы, якобы для того, чтобы все внимание зрителя было устремлено на артиста. На самом деле из спектакля должна была быть изъята история, а живому человеку предстояло превратиться в марионетку в руках режиссера. Живопись на сцене заменялась архитектурой, ширмами и усиленным светом. Крэг настаивал, чтобы актер "играл, а не анализировал". Гамлет, по Крэгу, должен был противостоять "страшному миру, где копошатся залитые золотом, покрытые какой-то золотой мишурой чудища, полузвери, полузмеи, полужабы". Весь двор Клавдия представлял собою огромную золоченую пирамиду, у подножия которой в темном одеянии сидел Гамлет, отвлеченно трактованный Крэгом как "лучший человек", почти Мессия, воплощение высокого "духа".
Образ качаловского Гамлета шел вразрез с метафизическим замыслом Крэга, разрушал его изнутри. Органически не принимавший приемов условной игры, Качалов всем своим существом протестовал против метафизической символики постановки, чувствовал себя скованным безрадостной зависимостью от крэговских "ширм": в сцене
Почти четверть века спустя Крэг во время своего пребывания в СССР, вспоминая работу над Шекспиром в Художественном театре, все еще негодовал: "Они меня зарезали! Качалов играл Гамлета по-своему. Это интересно, это даже блестяще, но это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел! Они взяли мои ширмы, но лишили спектакль моей души. Качалов, как я ни старался его увлечь, играл Гамлета так, как если бы он был живым человеком" {H. H. Чушкин. Гамлет -- Качалов. "Театральный альманах", ВТО, 1947, кн. 6.}.
В сущности, сценическая площадка, на которой разыгрывалась шекспировская трагедия, была местом схватки двух враждебных мировоззрений, двух противоположных восприятий мира -- мужественного качаловского реализма, крепнувшего в поисках человечности и простоты на сцене, искавшего живого, конкретного содержания образа, сквозь оболочку шекспировской трагедии прорывавшегося в современность, в сегодняшний день, и декадентского символизма Крэга. Гамлет -- Качалов был русский Гамлет. "Слишком умный, слишком думающий",-- возмущался Крэг. Качалов самой жизнью образа на сцене взрывал всю сложную архитектонику режиссера -- "зодчего". Качаловский Гамлет был бы немыслим без великих традиций русской классической литературы. Творчество Качалова питалось мыслями Белинского, Чернышевского. Л. Толстого, Чехова, Горького. Качалов не только свел с котурн традиционного сценического Гамлета, "человека вечной устремленности ввысь", но и нашел его историческое место на стыке двух эпох.
Он играл Гамлета -- студента Виттенбергского университета, человека, значительно опередившего свою эпоху. Актер ввел нас во внутренний мир Гамлета. Этот Гамлет вырывался далеко за пределы датского двора, сохраняя все исторические черты эпохи.
Острием этого образа актер разил современность, императорскую Россию с _е_е_ Полониями и Розенкранцами. Вместе с тем он сохранял историческое содержание образа. "Трагедия Гамлета,-- говорил Качалов,-- проклятие от двойного сознания: несовершенства жизни и невозможности обратить ее в совершенство. Не потому я, Гамлет, не могу восстановить гармонию, что слаба во мне воля. Гамлет -- живой человек с очень нежными покровами. Он уже проникнут новым духом гуманизма. Он понял, что убийством ничего не восстановишь, не свяжешь распавшуюся связь времен. Таков источник его бездействия" {Н. Е. Эфрос. В. И. Качалов, 1919.}. Качалов играл трагедию мысли человека волевого, но бездействующего в силу понимания безвыходности своего исторического положения. Он преодолел мыслью первобытный инстинкт убийства -- месть. Ему ясно, что уничтожение Клавдия не изменит общего порядка вещей, что его, Гамлета, трагедия-- только одно из звеньев "распавшейся связи времен". На сцене развертывалась философская трагедия, трагедия разума, начинающего догадываться, как сложны причины, руководящие действиями отдельных людей. На протяжении всей трагедии актер раскрывал идею попранного и оскорбленного человеческого достоинства. Валерий Брюсов писал: "Качалов сводит Гамлета с пьедестала, на который поставили его столетия. Но о Качалове -- Гамлете можно говорить, как об определенном типе, созданном артистом" {В. Я. Брюсов. "Гамлет" в Художественном театре. "Ежегодник императорских театров", 1912.}. Интимно раскрывая общественную драму Гамлета, Качалов оставался трагическим героем: "Бледное, чеканное лицо, обрамленное длинными волосами. Лицо аскета и философа,-- вспоминал рецензент,-- и вместе с тем лицо актера, где каждый мускул нервно ждет своей очереди, своего выхода,-- лицо Качалова".
Вся методология создания образа, вся человечность и простота качаловской передачи роли Гамлета были молчаливым сопротивлением традиции и рутине не только на сцене, но и в жизни. От него требовали "подъема ненависти, ужаса, самобичевания и затем безнадежной прострации духа",-- словом, всякой метафизической чепухи, заштампованного традиционализма, которому противостояло даже лицо качаловского Гамлета, полное мысли, "хорошее, умное, тонкое, северное лицо". От Качалова ждали сценического пафоса, судили об его игре в традициях архаической эстетики, и хотя на генеральной репетиции его провожали бурей оваций, поверхностная либеральная критика не умела оценить все новаторское значение этой качаловской роли. "Бескровный", "вялый", "неинтересный", "потухший", "придушенный" -- эпитеты сыпались один за другим. Актеру пришлось принять на себя лавину колких, продуманных и непродуманных упреков и осуждений. В стиле качаловской игры видели не замысел актера, а холодок и отсутствие темперамента. Какое-то опасное направление ощутили в этом сценическом
образе охранители устоев. Очень зло ощетинились "Новое время" и "Московские ведомости". "Одежда Гамлета немного походила на подрясник, а сам Гамлет напоминал Григория Отрепьева, но без порывистости пушкинского героя, -- острил Бен.– - Одно хорошо: Качалов воплощает настоящего принца крови, он царственная особа и внушает к себе уважение". "У него не оказалось даже тени нужного здесь темперамента, ни искры огня, души. "Ударить по сердцам с неведомою силой" ему никогда не удастся..." -- злобствовал Н. Ежов. Эти несколько завуалированные выпады против всей системы Художественного театра и явные -- против Качалова были, естественно, вызваны огромными победами театра в области критического реализма, в области проникновения в русскую действительность. Большое, человечное искусство пугало реакционеров, его старались не понимать -- пусть лучше сцена остается "украшением" жизни. Ничего принципиально нового в исполнении Гамлета Качаловым не видели. Привыкли к Гамлету-неврастенику, а не мыслителю.
Суть трагедии Гамлета--Качалова не в его личных несчастьях, -- они воздействуют на него недолго. Скорбь и гнев его вызывает раскрывшаяся перед ним реальная действительность. Этот русский Гамлет бичевал не только змеенышей датского двора, но и тот мир, который окружал его за пределами театральных стен. Наиболее чутких критиков возмущали крэговские ширмы, мешавшие этому "превосходному Гамлету" дать "еще более удивительную, трогательную и увлекающую своим благородством фигуру".
В этой работе Качалова некоторые зрители видели мощный шаг театра вперед: он дал "п_р_а_в_д_у_ _о_ _Г_а_м_л_е_т_е". Актер увлекал зрителя не "голым" темпераментом, а глубиной дум, силой гнева. "Ангелоподобный субъект" был превращен в _ч_е_л_о_в_е_к_а. Сцена с книгой,-- прощание с Виттенбергом,-- была названа "гениальной". Наиболее выразительной, действенной казалась гневная сцена с флейтой и сцена с актерами. Отмечали сдержанность в чеканке слов, в гриме, в интонации. Качалов -- Гамлет редко позволял себе безудержный порыв, но чем это было реже, тем убедительнее. Внимательный зритель находил, что качаловское искусство владения паузами здесь доведено до совершенства и что самое сильное его оружие -- ирония.
Несмотря на бурные вызовы на генеральной репетиции, Качалов по-своему расценивал результаты работы. Он мечтал о простоте, об интимности исполнения роли, а в крэговских ширмах не имел возможности даже прислониться, присесть. Кто-то из рецензентов и так упрекнул его, что сцену с Офелией он вел, "от начала до конца прижавшись к стенке".
"Сомнительный успех Гамлета. Сезон трудный, но интересный",-- записал Качалов в своем дневнике.
Только постепенно работа Качалова над Гамлетом была оценена по достоинству. Уже в наши дни критикой были раскрыты в качаловском Гамлете не только скорбь и гнев, но и глубокое национальное звучание.
Тургеневский спектакль (5 марта 1912 года) в Художественном театре злые языки называли "реваншем" за "Гамлета". В миниатюре "Где тонко, там и рвется" с блеском раскрылось комедийное дарование Качалова.
В комедийном мастерстве Качалова отсутствовали какие-либо внешние эффекты. Во всем поведении Качалова--Горского сквозила легкая, чуть капризная, не всегда уверенная в себе ирония. У этого тургеневского героя нет исключительных "печоринских" качеств, и потому у него отсутствуют тот размах, та требовательность к жизни, те резкие повороты, та острота социальных противоречий, которые свойственны лермонтовскому герою. Но подтекст роли чуть похож -- то же неумение найти применение своим интеллектуальным данным, осуществить "назначение высокое". В романе Горского с Верой, в этой "битве на шпагах", его влечет ускользающий призрак "счастья", которое его все равно не утолит. При обычной раздвоенности людей 30--40-х годов в нем сочетаются холодок мысли, острая наблюдательность с мгновенной взволнованностью и заинтересованностью, но страх оказаться "болваном", непобедимый эгоизм убивают готовность отдаться чувству. Качалов виртуозно передавал этот переход от настороженности к увлечению игрой, риском, скольжением на острие ножа.
Музыкальность этого тургеневского спектакля (особенно сцена у рояля) была доведена до совершенства. В оценке исполнения роли пестрели эпитеты: "стильно", "легко", "красиво", "умно", "превосходно", "великолепно". Зритель наслаждался тончайшим мастерством актера.
Качалов создал иронический образ Горского, нигде, однако, не доводя иронию до сарказма. Он обнажал его сердечный холод, его эгоцентризм, но не скрывал его ума, обаяния и мягкого юмора. Склонность Горского к безжалостной игре с человеческой душой В. И. смягчал (его обвиняли в "облагораживании" образа). Зато он тонко издевался над своим героем в финале комедии, когда холодок Горского сменялся досадой, горечью и даже легким раздражением.
Всегда и неизменно едкий по отношению к Качалову "нововременец" Н. Ежов и тут захлебывался желчью: "Качалов в роли Горского был великолепен. Вот он каких дел мастер,-- не то, что Гамлет или Чацкий!"
На "капустнике" Художественного театра 14 марта 1912 года к одному из самых острых номеров программы публика была подготовлена предуведомлением: "В. И. Качалов, бывший артист Художественного театра, в 1909 году, разочаровавшись в театре, переехал в Мадрид, где, увлеченный боем быков, под руководством А. А. Стаховича (теперь директор Художественного театра), сделался эспадой". В афише было указано: "Бой быков в Севилье (впервые на русской сцене). Постановка при ближайшем участии знатоков Испании Вл. И. Немировича-Данченко и П. П. Кончаловского". Зрительный зал надрывался от хохота, когда Качалов в зеленом костюме эспады сражался с быком на "севильской арене".