Сборник статей, воспоминаний, писем
Шрифт:
Поэт Павел Антокольский прислал Василию Ивановичу стихи:
О Гамлет! Опять на седых алебардах
Играют лучи вдохновенной луны.
И слышится голоса Вашего бархат,
И зрители в Ваше лицо влюблены.
Опять! И фанфары вступают сначала,
И то, что казалось актерской игрой,
То вечная молодость Ваша, Качалов,
То вечная Ваша победа, герой!
НИКОЛАЙ I
В новом сезоне (1925/26 года) Качалов продолжал репетировать Прометея в трагедии Эсхила (эта работа началась еще весной, 19 марта 1925 года). С 11 октября по 2 декабря прошли 13 репетиций "Каменного гостя" (так и не осуществленного в новом сценическом варианте). 27 декабря, в связи со 100-летием со дня восстания декабристов, в МХАТ состоялось "Утро памяти декабристов". В двух сценах Качалов играл Николая I.
В ночь с 27 на 28 декабря в Ленинграде покончил жизнь самоубийством Есенин. 30 декабря в Московском доме печати на гражданской панихиде Качалов читал его стихи: "Письмо матери" и "Этой грусти теперь не рассыпать".
В связи с вечером 3 января 1926 года в Ленинграде, где В. И. читал "Двенадцать" Блока, стихи Маяковского и Есенина, в газетах был поднят вопрос о культуре слова в современном театре. "Качалов заставляет об этом вспомнить,-- писал рецензент "Красной газеты".-- Он одним своим появлением на эстраде в качестве чтеца должен служить примером бережного и культурного отношения к искусству выразительного слова". В Москве В. И. выступал на нескольких вечерах памяти Сергея Есенина: в МХАТ, в Доме печати, в Политехническом музее на вечере Всероссийского союза поэтов, в Доме Герцена. 25 января на вечере памяти А. Блока он читал "Двенадцать" и "Скифы".
В чеховскую годовщину в Художественном театре Качалов выступал в роли Тригорина (в концертном исполнении шел третий акт "Чайки"). Продолжая работать над ролями Прометея и Николая I, он в конце зимы ездил в Ленинград вместе с Москвиным. В марте со спектаклем "На дне" побывал в Твери. В мае в Филармонии с участием Качалова шли отрывки из чеховских пьес. На вечере "Писатели -- беспризорникам" В. И. читал рассказ Горького. В пушкинскую годовщину в Филармонии выступил с "Пророком" и "Вакхической песней".
19 мая 1926 года была показана внеочередная постановка МХАТ "Николай I и декабристы" А. Кугеля. Спектакль был тщательно подготовлен режиссером H. H. Литовцевой под руководством К. С. Станиславского. Но литературный материал, предоставленный театру, оказался неполноценным. Характеристики декабристов были даны в духе либеральной легенды о 14 декабря -- без учета высказываний В. И. Ленина в статье "Памяти Герцена" и вне анализа классовой природы этой дворянской революции. Тем не менее даже самые изощренные противники МХАТ вынуждены были признать, что поднимающийся над всем спектаклем образ Николая I, созданный Качаловым, займет место "в галлерее лучших образов этого замечательного артиста".
В этой роли Качалов обнаружил огромный взлет аналитической мысли и творческого дарования. Зритель увидел настоящего советского актера, живущего одной жизнью с народом.
Качалов в образе Николая достиг того, о чем через 17 лет ясно скажет Вл. И. Немирович-Данченко: "Нужно быть прокурором образа, но жить при этом его чувствами". Качалов играл роль царя-провокатора в маске "отца народа". Он играл до конца осознанный им образ двуликого палача, лицемера, труса и дегенерата. Актер не мог оставаться "объективным" в трактовке роли. Он разил "героя" средствами своего искусства. Качалов был вооружен знанием истории, острым чувством эпохи и интуицией художника. Он был нашим современником, участником и свидетелем больших исторических событий. Зритель ощущал гнев и ненависть актера, его тончайшую издевку, острую иронию по отношению к воплощенному им образу. Историческую действительность Качалов вскрывал революционным творческим методом, методом социалистического реализма. Вот отчего качаловский образ царя так высоко поднимался над общим уровнем спектакля. Движущей силой творчества была глубокая идеологическая оценка образа. Этим уже намечался перелом во всей работе театра.
В общем рисунке роли Качалов ни на минуту не забывал о двойном "лике" царя. Первая сцена -- момент восстания. Николай у себя в кабинете "играет роль императора", пряча под маской растерянность и неспособность разбираться в событиях. Особенно разоблачительным оказывается образ в те минуты, когда Николай робко подсматривает из-за шторы, что делается на площади, вздрагивая при каждом крике толпы. Но вот расстрел "бунтовщиков" закончен, раздается первый возглас: "Да здравствует Николай!" Поведение царя резко меняется: он внезапно принимает величественную позу. Но в каком тонком гротеске подавал эту сцену Качалов, как здесь раскрывалась петушиная заносчивость "венценосца"! Актер кладет ряд мазков: и дикий вопль "Пли!", и ругательство, и рядом христианский крест в подчеркнуто торжественной манере, и внезапно появившаяся горделивая осанка, и величественный наклон головы. Перед зрителем вставал
живой Николай. Он суетлив, потому что еще не вошел в роль, и по-гвардейски самодоволен.Движения его вдруг становятся расслабленными,-- и тут с особой ясностью зритель видит внутреннюю пустоту Николая. Отмечалось портретное сходство, изумительное по тончайшей издевке грассирование.
Великолепен был Качалов и во второй сцене -- сцене допроса. "Этот экстракт преступнейшего в мире предательства волнует, бесит и... убеждает", -- писал рецензент. И с Трубецким, и с Рылеевым Николай лукавит, лицемерит и лжет, используя личные слабости каждого. Он знает, какой прием допроса следует применить с Трубецким. Качалов долго работал над этим великолепным по типичности, бешеным жестом, каким Николай срывает эполеты с валяющегося у него в ногах полковника: "Мег'завец! Мундиг' замаг'ал! Эполеты, эполеты долой! Вот так! Вот так! Вот так! На аг'шин под землю! Участь ваша будет ужасна..." -- слышится властный голос Николая с характерным "р" и своеобразным "л".
Совсем иной прием при допросе Рылеева. Здесь нужна "сердечность". Качалов сознательно обнажает перед зрителем всю механику "работы" сыщика и жандарма: "Цаг'-отец... наг'од -- дитя... вместе сог'ешили, вместе и покаемся. Ну, говог'и, хочешь вместе?" В голосе Николая искусственная дрожь, но глаза, рукой заслоненные от Рылеева, лгут, и зрителей не обманет тонкая игра бездушного царя со своей жертвой.
Летом Качалов побывал в Молотове, Свердловске и Ростове-на-Дону. Местные газеты отмечали особую сценическую чуткость чтеца и его "мудрое обращение с материалом". С особенной силой доносил Качалов до слушателя глубину и политическую насыщенность поэзии Маяковского.
18 июня В. И. Качалов и заслуженный артист республики В. Р. Петров выступили в ростовском "Общежитии оркестра бывших беспризорников имени тов. Жлобы". Им демонстрировали оркестр, состоявший из малышей. Этот крепкий музыкальный коллектив своим исполнением взволновал Качалова "не чуть ли не до слез",-- как он писал,-- а "до самых настоящих слез умиления и гордости". Это был живой кусок нашей советской жизни, самим своим существованием говоривший об огромном росте нашей страны. На вечере в общежитии, после выступления малышей, Качалов обратился к оркестрантам: "Этот оркестр -- явление исключительное,-- взволнованно сказал Качалов.-- Если мы захотим показать на Западе подлинные достижения советского искусства, мы должны везти... не академический балет, а этот оркестр из бывших беспризорных. Музыкальные круги Москвы должны заинтересоваться этим самобытным явлением. Ростов должен им гордиться".
В ПОИСКАХ РОЛИ
Качалов упорно думал о репертуаре предстоящего сезона. "Прометей" находился в работе. Шла уже вторая сотня репетиций, но контуры спектакля так и не намечались. Творческой радости работа не приносила и только отнимала много сил. Формалистическая трактовка трагедии Эсхила режиссером и художником заводила спектакль в тупик.
Не найдя еще к этому времени близкого своей индивидуальности материала в молодой советской драматургии, Качалов решил работать над ролью Карено. Он давно понимал, что текст пьесы "У врат царства" сам по себе явно порочен. Но весь облик Карено шел настолько вразрез с "идеологией", вложенной автором (преимущественно под конец пьесы) в сознание героя, что он казался актеру близким по своему основному гуманистическому звучанию. В. И. мечтал освежить пьесу, "переписать" ее по-новому, коренным образом изменить ее идейную направленность. Правда, Карено шел еще путем борца-одиночки, но жизнь его складывалась так, что в финале пьесы он как будто естественно должен был перейти к новому этапу борьбы. Всей своей человеческой сущностью, упорством, стойкостью, непоколебимостью убеждений в сочетании с глубоким лиризмом натуры Карено был дорог Качалову. В этом образе В. И. находил, несомненно, что-то очень созвучное себе по индивидуальности. Играя Карено, он "жил", а не "играл". Он ходил по этой незатейливо обставленной комнате молодого мыслителя-бедняка так, как будто много лет в ней жил. Казалось, каждый предмет здесь ему внутренне близок, а листы рукописи на столе -- самое дорогое в его, качаловской, жизни.
12 августа 1926 года Качалов писал из Крыма члену Главреперткома В. И. Блюму: "...Скажем, вместо маловразумительной беседы с профессором Хиллингом можно написать интересный, горячий спор на тему о демократии, парламентаризме, национализме и сделать очень активной схватку большевика Карено с умным и осторожным ученым, буржуазным идеологом Хиллингом (таким Хиллинга можно сделать). В сценах с Иервеном воспользоваться только хорошо схваченным у автора контрастом между беспокойством и смущенностью ренегата Иервена и ясным спокойствием бескомпромиссного Карено, но по самым темам поднять эти сцены до остроты и значительности столкновения большевизма с меньшевизмом".