Сборник статей, воспоминаний, писем
Шрифт:
Тузенбах принадлежит к тем образам Качалова, которые можно назвать лирическими. Здесь главным для артиста была возможность выразить на сцене те чувства и те мысли, которые были близки Качалову как человеку. Ведь даже возраст Тузенбаха был возрастом самого Качалова. Вот Тузенбах в первом акте говорит Ирине: "Вам двадцать лет, мне еще нет тридцати. Сколько лет нам осталось впереди..." И зритель понимал, что это Качалов мог сказать и о себе. Но дело было, конечно, не только в возрасте, а в том "сродстве душ", которое было у Качалова и его сверстника на сцене.
Качалов не любил рисовать своих героев одной краской, и в Тузенбахе он давал не только лирику, но и юмор. Он ни на минуту не забывал, что в Тузенбахе много смешного, что он некрасив, неловок в движениях, в нем есть милая застенчивость
Качалов в роли Тузенбаха, несмотря на свои великолепные внешние данные, казался невзрачным на вид. Когда он носил в первом действии офицерскую форму, то чувствовалось, что ни кадетский корпус, ни артиллерийское училище не сделали из Тузенбаха настоящего военного. В нем не было импозантной выправки Станиславского -- Вершинина, мундир сидел на нем мешковато и выглядел плохо пригнанным. Когда Тузенбах, выйдя в отставку, сменил форму на обычный пиджак, для Качалова это изменение судьбы и внешнего облика его героя было внутренне оправданным. Он естественно превращался в штатского человека, каким Тузенбах был, по существу, с начала своей взрослой, сознательной жизни.
Качалов ни в какой мере не стремился показывать в Тузенбахе черты обрусевшего остзейского барона, что было одной из задач его предшественника в этой роли. Он создавал образ исключительно по внутренней линии характера. Его задача состояла в том, чтобы наиболее точно и поэтично передать внутренний мир Тузенбаха, его душу подлинно русского человека.
Качалов умел на сцене философствовать вслух, рассказывать сокровенные думы своих героев; они звучали естественно, просто и воспринимались зрителем со всей душевной отзывчивостью и полнотой. А мысли Тузенбаха давали широкий простор философским размышлениям Качалова.
Когда думаешь о зерне исполнения Качаловым этой роли, то первое, что всплывает в памяти, -- это всеобъемлющая любовь Тузенбаха к жизни, к труду, к природе, к музыке, к чудесной девушке Ирине -- младшей из трех сестер.
Качалов в Тузенбахе играл не только любовь к жизни, но и возвышенное упоение жизнью. Вот в последнем действии он прощается с Ириной перед дуэлью, ему осталось жить считанные минуты, но и в этот последний час Тузенбаха артиста привлекало не ощущение надвигающегося мрака, а торжественный гимн жизни. С необычайной просветленностью Качалов произносил: "Мне весело. Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы, и все смотрит на меня с любопытством и ждет. Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!" И далее: "Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе". Это утверждение жизни звучало у Качалова основной мелодией в конце спектакля.
Без всякого подчеркивания, просто и вместе с тем значительно звучали у Качалова пророческие слова Чехова, вложенные писателем в уста Тузенбаха: "Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку. Я буду работать, а через какие-нибудь 25--30 лет работать будет уже каждый человек. Каждый!"
Много лет спустя, в 1928 году, в юбилейном спектакле Художественного театра Качалов последний раз в своей жизни играл Тузенбаха на сцене МХАТ. В программу юбилейного вечера был включен первый акт "Трех сестер". Зрительный зал был охвачен необычайным волнением, когда Качалов произнес это пророчество Чехова. В самих интонациях артиста появилась в этом спектакле особая четкость и твердость. Он передавал не только предчувствия Тузенбаха, но и новые чувства человека, дожившего до великой эпохи, когда полностью осуществились самые смелые и светлые мечты чеховских героев.
В Тузенбахе Качалов давал не только "чеховское", но и свое, "качаловское". Это качаловское заключалось в страстной ненависти ко всему отжившему, затхлому, пошлому в жизни и гармонично сочеталось с верой в то, что наступит новый строй человеческих
отношений, за который надо бороться.Исполнением Тузенбаха Качалов доставил искреннюю радость Чехову. Он говорил Качалову: "Чудесно, чудесно играете Тузенбаха... Чудесно..." И в письме к Сулержицкому от 5 ноября 1902 года Чехов писал: "Отсутствие Мейерхольда незаметно; в "Трех сестрах" он заменен Качаловым, который играет чудесно".
Тузенбах Качалова был и остался любимейшей ролью артиста и одним из любимейших чеховских героев у многих и многих тысяч зрителей. Сменялись в Художественном театре поколения его посетителей, вчерашние юноши становились взрослыми людьми, новые юноши занимали места на галерке и в партере, но качаловский Тузенбах не старел и оставался неувядающим. Каждый, кто приходил на спектакль "Три сестры", испытывал то же сладкое волнение, какое охватывало зрителей МХТ на заре века.
Тузенбах Качалова стал воистину одним из тех вечных образов театра, которые остаются на всю их сценическую жизнь источником самых светлых чувств и побуждений. Им не угрожает забвение в книгах по истории театра. Только с годами тузенбаховская "тоска по труде", овеянная неистребимой верой Чехова в "невообразимо прекрасное будущее", все острее воспринималась демократическим зрителем, ощущавшим приближение великих революционных событий.
– - -
Тузенбах был новой ролью Качалова, но "Три сестры" осенью 1902 года не были новым спектаклем Художественного театра. Новыми постановками сезона были "Мещане", "Власть тьмы" и величайший триумф театра -- "На дне". Произошла наконец долгожданная встреча Художественного театра с Горьким, которого Станиславский назвал "главным начинателем и создателем общественно-политической линии" в МХТ. Горький дал возможность театру отразить "общественно-политическое настроение, недовольство, протест, мечтания о герое, смело говорящем правду". Горький принес на сцену Художественного театра идеи социалистической революции и первый образ пролетария-революционера, он создал в театре новый драматургический стиль, без чеховских полутонов, энергичный и стремительный ритм.
Качалов не был занят в "Мещанах"; в "На дне" ему была поручена роль Барона. Если в Тузенбахе творческую сферу Качалова составляли лирика и юмор, то теперь на смену им пришли ирония и сатира. В новом свете предстал его замечательный талант.
Работа Качалова нал ролью Барона превосходно рисует его творческий метод. В своей подготовительной работе Качалов прежде всего шел от указаний Горького на прошлую жизнь опустившегося "на дно" Барона. Качалову был важен каждый намек на то, чем был Барон раньше. Вот Барон говорит Луке: "Я... бывало... проснусь утром и, лежа в постели, кофе пью... кофе!
– - со сливками... да!" Качалов живо представлял себе и эту сибаритскую "идиллию", и то, как Барон служил в казенной палате, растратил деньги, был под судом и дошел до положения босяка.
Качалов играл конец судьбы Барона, но видел ее начало.
Со слов самого Горького мы знаем, что он нашел своего Барона в нижегородской ночлежке, что у безыменного героя пьесы был двойник в лице барона Бухгольца, действительно скатившегося на дно жизни. Качалов рассказывает: "Алексей Максимович даже прислал мне его фотографии, в группе с другими босяками и отдельный портрет. Кое-чем из этих снимков я воспользовался для грима. Понравился мне "паричок", и форма головы, и цвет жидких, коротко остриженных, очень блондинистых волос. Пригодилось кое-что и в выражении глаз, наивных и недоуменных. Но все остальное -- костюм, поза, положение рук, чисто выбритое лицо -- было не типично и мало говорило моей фантазии..."
Подлинный барон-босяк не разбудил фантазии Качалова. Поэтому он наблюдал за другими босяками, которых "встречал на московских улицах около "питейных заведений", церквей и кладбищ". Это были, по выражению Качалова, "живые модели". Но поскольку он хотел играть не только итог жизни Барона, поскольку его интересовала кривая падения, ему, по его собственному признанию, больше всего помогли "живые модели из подлинных "аристократов", с которыми он специально знакомился для Барона и "мысленно переодевал их в босяцкие отрепья".