Сборник статей, воспоминаний, писем

И вот Качалов пробует сочетать в единое художественное целое и замысел режиссеров и свои требования к роли Чацкого.

Он отдается целиком чувству любви в первом акте, он не впадает в преждевременный сарказм и обличение, вспоминая с Софьей дядюшек и тетушек, родных и знакомых фамусовского дома -- он веселится душой, смеется, когда живое воображение рисует ему предстоящую встречу с ними, словом: "смеюсь, когда смешных встречаю!" И во втором акте он еще полон воспоминаний, он больше взволнован утром этого первого дня в Москве, чем спором с Фамусовым. "Дым отечества" ему еще "и сладок и приятен". Его насмешки еще не насыщены ядом, и даже монолог "А судьи кто?.." освобожден от своей критической остроты.

Сцена обморока Софьи, первые муки сомнения, первые страдания любви ярче спора с Фамусовым и Скалозубом. Влюбленный юноша еще не уступает места "рыцарю свободного духа".

Высшей степени любовных переживаний достигает Качалов в объяснении с Софьей в начале третьего акта. Веря ей, как другу и товарищу детских игр, подсаживается он к ней на банкетку в конце акта, чтобы поделиться с ней тем "миллионом терзаний", от которого у него накипели в груди и гнев и горечь.

Но монолог о "французике из Бордо" Качалов пробовал произносить с полной силой, от имени _с_в_о_е_г_о_ Чацкого -- общественника и "рыцаря свободного духа". И в четвертом акте Качалов также пытался соединить замыслы своих режиссеров со своим ощущением Чацкого. Оскорбленный юноша не только переживал горечь любовных разочарований, но и хотел осознать их причину -- тот мир уродов современного ему общества, в котором нет места человеку с сердцем и умом.

Однако Качалову не удавалось без предварительной логической и эмоциональной подготовки изменить уже сложившийся в первом, втором актах и начале третьего (сцена с Софьей) образ "чувствительного" юноши и стать "рыцарем свободного духа" в последующем течении спектакля. И чувство неудовлетворенности односторонним образом Чацкого у зрителя было вполне естественным.

Был ли доволен Качалов своим Чацким?

По свидетельству H. E. Эфроса, Качалов, рассказывая о своей работе над Чацким в этой первой постановке Художественного театра, сказал ему: "Так ничего и не вышло".

Нет причины не верить H. E. Эфросу. Но нужно помнить ту необыкновенную творческую взыскательность к самому себе, к своим работам, которой отличался Качалов. Трудно было бы ожидать, зная скромность Качалова, чтобы он сказал о себе в роли Чацкого: "Неплохо у меня получилась эта роль!"

Необходимо принять в расчет и то, что самому H. E. Эфросу первоначальное исполнение Качаловым роли Чацкого не понравилось, и он с удовлетворением отмечает в своей книге, что его тогдашняя оценка "вполне совпадает" с вышеприведенной самокритикой Качалова.

Критика отмечала, что стремление режиссеров театра донести общественное звучание "Горя от ума" через одно только правдивое, жизненное раскрытие в сюжете пьесы личной драмы Чацкого и подчеркивание бытовых взаимоотношений других действующих лиц не оправдалось. Стремление Качалова в некоторых сценах трактовать Чацкого как героя-"общественника" критика воспринимала как творческий "спор" актера с режиссерами спектакля. В известной мере это, несомненно, так и было. Но этот спор не нашел в спектакле своего разрешения. Идеологическое звучание пьесы было значительно ослаблено, заслонено многочисленными подробностями быта и исторической обстановки. Житейское правдоподобие сглаживало остроту социальных конфликтов в пьесе и сказывалось на решении Качаловым образа Чацкого.

Эти пороки первой постановки "Горя от ума" в Художественном театре особенно сильно ощущались передовыми зрителями.

Не было полного удовлетворения от спектакля и у руководителей Художественного театра. Даже при последующем возобновлении "Горя от ума" в 1914 году, когда спектакль был очищен режиссурой от чрезмерных бытовых подробностей, когда неизмеримо выросло и приобрело более глубокий социальный смысл исполнение такой ответственной роли, как Фамусов (K. С. Станиславский), Вл. И. Немирович-Данченко в письме к Л. Гуревич писал:

"Увы... наше "Горе от ума", в конце концов, все-таки сведено к красивому зрелищу, лишенному самого главного нерва -- протеста, лишенному того, что могло бы лишний раз дразнить и беспокоить буржуазно налаженные души.

В настоящий момент особенно ярко чувствуется, до какой степени красота есть палка о двух концах, как она может поддерживать и поднимать бодрые души и как она в то же время может усыплять совесть. Если же красота лишена того революционного духа, без которого не может быть никакого великого произведения, то она преимущественно только ласкает бессовестных" {Вл. И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма, стр. 122.}.

В 1914 году состав исполнителей оставался в основном прежним. Произошли лишь некоторые изменения в распределении ролей. Декорации и обстановка были освобождены от излишней детализации, а частично заново сделаны М. В. Добужинским. Критика отметила, что большинство исполнителей, особенно К. С. Станиславский, как мы уже упоминали, значительно углубили сценические характеры своих героев, "вжились" в роли, освоили грибоедовские стихи. Спектакль в целом стал гораздо строже по форме и глубже по своему общественному звучанию.

Особенно отмечали Качалова -- Чацкого.

Те, кто видел Качалова в этой роли в первом варианте постановки, находили, что за восемь лет он возмужал, сохранив, однако, полностью свежесть и непосредственность юношеских чувств, которыми он так страстно зажил в день своего первого появления в этой роли на сцене Художественного театра.

Те, кто увидел, подобно автору этих строк, Качалова впервые в этой роли, были покорены необычной трактовкой Чацкого.

Кто из нас не читал в гимназии монологов Чацкого, не разбирал "Горя от ума", не "сочинял" литературных характеристик героев этой бессмертной русской комедии! И, что греха таить, писали мы всегда о Чацком главным образом как о моралисте, резонере, монологи которого холодны, риторичны и даже "излишке публицистичны". Преподаватели словесности в гимназиях тех лет ссылались на статью Белинского о "Горе от ума", написанную им в 1840 году, умышленно "забывая" сказать нам, как тот же Белинский вскоре отказался от своей недооценки грибоедовской комедии.

С предубеждением, с заранее сложившимся мнением о "нежизненности" грибоедовской комедии шли мы в Художественный театр на первые спектакли возобновленного в 1914 году "Горя от ума".

...И вот раздвинулся знаменитый занавес МХТ. В полумрак зимнего раннего утра сквозь шторы проникали первые лучи красновато-оранжевого солнца. В кресле спала Лиза. Из-за двери едва слышно доносились звуки флейты и фортепьяно. Лиза сладко потянулась, взглянула спросонок вокруг и замерла: "Светает!.."

И с первого слова, так просто, естественно сказанного Лизой, с ее первых движений, передававших так верно и то, что она еще не выспалась, и то, как неудобно ей было спать в кресле, -- от всей первой сцены ее разговора через дверь с Софьей веяло такой _п_р_а_в_д_о_й_ _ж_и_з_н_и, соединенной с правдой искусства Художественного театра, что я сразу забыл все свои ученические впечатления от "Горя от ума".

Громадное впечатление произвела на меня и вторая сцена -- Лизы и Фамусова. Особенно поразило, что Станиславский вел ее вполголоса, каким-то "громким" шопотом, очевидно, чтобы не услышала Софья, а Лиза ему отвечала тоже очень тихо, и все-таки я не только все слышал, но именно от этого шопота вся сцена становилась необыкновенно живой.