Сборник статей, воспоминаний, писем

Но если современная спектаклю критика так беззаботно отнеслась к психологическому анализу образа Дон Гуана, то основной идейный замысел Качалова остался уже полностью за пределами ее интересов и внимания.

Исключение составляет только H. E. Эфрос, который понял, или, вернее, почувствовал этот замысел, но категорически не принял его.

H. E. Эфроса не случайно поразило в первой же картине трагедии выражение глаз Качалова: "глаза воителя". В позднейшей беседе с ним Василий Иванович сам определил то, что было основным, главным в его подходе к роли:

"Меня прельстила не красота пушкинского стиха, но мысль углубить образ; мне захотелось дать иного, чем он вырисовывается у Пушкина, Дон Гуана: не того, который избрал источником наслаждения женщин, но которому превыше всего дерзание, важнее всего преступить запрет, посчитаться силою с кем-то, кто выше земли.

Я хотел победить поэта и оказался побежденным.

Я, впрочем, думаю,-- прибавил он,-- что где-то глубоко все-таки сокрыт в пушкинском образе и пушкинском тексте и такой Дон Гуан. Но его нужно извлечь как-то по-иному, чем сделал я, через глубокое, но покорное вживание в самый текст, через осуществление прежде всего легкости и красоты стиля этой пушкинской вещи".

Перед нами автопризнание величайшей ценности. Поверив, вслед за Белинским, в пушкинского героя как в искаженную, но "высшую натуру", в "силу его воли, широкость и глубину его души" {В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина. Собрание сочинений в трех томах, т. III, М., 1948, стр. 630.}, Качалов задумал свой образ Дон Гуана как образ протестанта. Он жил его страстной готовностью звать на бой не только судьбу, карающую в нем "безбожного развратителя", но и все то, что противостоит его вольнолюбивой душе здесь, на земле, в его земном окружении.

"В Дон Гуане Качалова звучал какой-то человеческий благородный бунт, -- вспоминает О. В. Гзовская, исполнявшая в "Каменном госте" роль Лауры.
– - Вызывая Карлоса, он вызывал не соперника, а одного из тех праздных меценатов, которым не место подле Лауры, близкой ему по духу, свободной, независимой, талантливой художницы... Его фраза: "Лаура, и давно его ты любишь?" -- отнюдь не звучала вопросом ревнивца, а именно подчеркивала то отношение к Карлосу, о котором я сказала выше".

Наполнив образ Дон Гуана бунтующим вольнолюбием и бесстрашным вызовом протестанта, Качалов оказался на высоте передовой мысли своего времени и оставил далеко позади себя тех, кто подходил к пушкинской трагедии с узкими мерками и готовыми ярлыками штампованных или наивных представлений.

Но в то же время он был не удовлетворен, недоволен собой и даже готов был признать себя побежденным в своей "борьбе" с Пушкиным. Что-то существенное мешало ему довести до конца свое восприятие роли, добиться того, чтобы ничто в нем не противоречило "легкости и красоте стиля этой пушкинской вещи", больше того, -- чтобы самый замысел актера органически вырастал из этой пушкинской "легкости и красоты".

Чтобы попытаться объяснить себе это противоречие между глубоким и смелым для того времени замыслом Качалова и его воплощением, которое он сам был готов признать неудачным, необходимо вспомнить, что пушкинский спектакль был создан Художественным театром в годы идейного кризиса его искусства. В это время театр еще нес на себе тяжелый груз реакционных философских идей и болезненно углубленного психологизма Достоевского. Трагическое ощущение жизни закрывало от него будущее. Театр давал в своих спектаклях сгущенную, резко отрицательную характеристику буржуазной действительности, но не видел выхода из ее чудовищных противоречий, казавшихся ему неразрешимыми. Он мучительно переживал свою оторванность от демократического зрителя.

В творческой биографии Качалова образу Дон Гуана непосредственно предшествовали Георгий Стибелев в пьесе Л. Андреева "Екатерина Ивановна" и Николай Ставрогин в инсценировке "Бесов" Достоевского. Оба эти спектакля свидетельствовали об идейно-творческом тупике театра, о проникновении в его искусство губительных реакционных антинародных влияний.

Выход из этого тупика, на который со всей прямотой и суровой резкостью указывал театру его великий друг Максим Горький, открыла перед ним только Октябрьская революция.

Можно представить себе, как труден и сложен был для Художественного театра, и в частности для Качалова, переход от болезненно-мрачных, гнетущих, отравленных внутренним разложением образов Достоевского и Андреева к светлой пушкинской гармонии. Еще совсем недавно на этой же самой сцене жизнеутверждающий, мужественный и полный веры в человека талант Качалова мучительно пробивал себе путь сквозь судорожно-крикливые богоборческие тирады "Анатэмы", сквозь реакционную философию и патологические страсти "Николая Стапогина". Не этот ли груз недавнего прошлого мешал ему свободно и радостно отдаться пушкинскому гуманизму, набрасывая мрачную, "сатанинскую", по выражению H. E. Эфроса, тень на вольнолюбивый бунт его Дон Гуана?

Такое предположение казалось вполне оправданным, когда Качалов уже в наши дни возобновил сцены из "Каменного гостя" в концертном исполнении. В программе Пушкинского вечера Художественного театра в феврале 1938 года он сыграл с К. Н. Еланской почти полностью две последние сцены трагедии. Играл он экспромтом, заменяя заболевшего товарища, сам едва оправившись после тяжелой болезни. Помнится, он даже предупредил восторженно встретившую его публику, что выступает без подготовки и не уверен в тексте. Он даже положил на одно из кресел, стоявших на сцене, томик Пушкина и, улыбнувшись, сказал: "На всякий случай..." Казалось, что это будет его попыткой возобновить страницу прошлого -- своего и театра, постараться вспомнить то, что когда-то было создано.

Но томик Пушкина не понадобился Качалову в этот незабываемый вечер, как не понадобились ни декорации, ни костюм, ни грим для воплощения того образа, о котором он когда-то мечтал, беседуя с H. E. Эфросом.

Это был Дон Гуан, для которого действительно "превыше всего дерзание", свобода, радость любви, бросающая вызов самой смерти. Но в этом вызове не было ничего мрачного, надрывного, затаенного. С какой-то поразительной свободой отдавался Качалов бешеному жизненному ритму своего Дон Гуана. Казалось, что именно пушкинский стих, его упругая волна, его музыка рождают и этот привольно-широкий качаловский жест, и это сверкание глаз, и смелую парадность как будто непроизвольно возникающих мизансцен.

"...Найти в _с_е_б_е_ ту гармонию, которой проникнута пушкинская трагедия в целом и которая придает ее стиху такую прозрачность и легкость", -- этот завет Станиславского определил реальную победу Качалова в завершении его творческой работы над трагедией "Каменный гость".

5

Работа Качалова над "Борисом Годуновым" началась в 1907 году, когда он впервые сыграл роль Пимена в спектакле Художественного театра. Но подлинным творческим увлечением Качалова "Борис Годунов" стал уже в советскую эпоху, особенно в тридцатые годы, когда он возобновил сцену "Келья в Чудовом монастыре" на концертной эстраде, а в театре репетировал роль царя Бориса.

Трудно судить о качаловском Пимене 1907 года по материалам современных спектаклю рецензий, несмотря на то, что большинство критиков характеризует его в общем положительно, а некоторые даже восторженно. В этих отзывах о самом исполнении, по существу, сказано очень мало. Не сохранилось ни одной достаточно четкой фотографии Качалова в этой роли, дошла до нас только зарисовка художника Российского, возможно, сделанная по памяти, а не во время спектакля.

Однако, собирая воедино наиболее серьезные, вдумчивые отклики на спектакль, нельзя не обратить внимание на то, что Качалов в них определенно выделен и даже противопоставлен другим исполнителям, как актер, изумительно доносящий музыкальную красоту и силу пушкинского стиха. "Качалов читает Пимена так, как сейчас никто на русской сцене не мог бы читать его", -- пишет в своей рецензии П. Ярцев. По некоторым, приблизительно повторяющим друг друга отзывам можно предположить, что во внутреннем рисунке роли Пимена Качалов тогда искал преимущественно черты изможденные, старческие, черты "человека, который давно уже отрешился от всего земного и погрузился душой в минувшее", интонации "трогательной печали" и "великого утомления жизнью". Патетическая сторона роли, очевидно, в то время оставалась для него чуждой, и, может быть, именно поэтому многим казалось, что в целом роль Пимена скорее подчиняет себе великолепные артистические данные Качалова, чем дает простор их новому проявлению. Полного слияния с образом не произошло. Характерен в этом смысле отзыв Н. Е. Эфроса: "Какой прекрасный Пимен -- г. Качалов! Один недостаток -- молодой голос, который был в противоречии с изможденным, старческим лицом, с потухшими глазами... монаха-летописца, творящего свой тихий суд над злом мира".