Семиотика, Поэтика (Избранные работы)
Шрифт:
407
животрепещущую проблему - как возделывать землю без рабов?); и когда колонисты, лишившись своего острова, основывают новую колонию в Америке, то происходит это в западном штате Айова, с территории которого столь же магически "исчезло" коренное население (индейцы сиу), как и все туземцы с Таинственного острова.
Второй код, который следует (для начала) разобрать, - это код распашки-разгадки (defrichement-dechiffrement), если воспользоваться созвучием слов. К нему относятся все многочисленные элементы, маркирующие одновременно вторжение в природу и раскрытие ее тайн (так, чтобы, дойдя до ее сути, сделать ее доходной) . Данный код содержит два субкода. Первый включает в себя преобразование природы, так сказать, природными средствами - знаниями, трудом, настойчивостью. Задача здесь в том, чтобы открыть природу, найти пути к ее использованию, - то есть это код "эвристический". В нем изначально имеется особая символика - мотивы "проникновения в недра", "взрыва", одним словом, как уже сказано, вторжения; природа - это твердая кора, состоящая прежде всего из минералов, соответственно функция и энергия Инженера направлены на проникновение в ее глубины; чтобы "заглянуть внутрь", нужно "взорвать", чтобы высвободить сокровища недр, нужно "взрезать" землю. "Таинственный остров" - плутонический
408
раемому" прямо на поверхности), а железо, в свою очередь, помогает окончательно пробить земную твердь и воздвигнуть средства сообщения (мосты, рельсы, вокзалы, виадуки).
Плутоническая символика строится на особом техническом мотиве - мотиве орудия. Подобно языку и брачному обмену (как показали Леви-Стросс и Якобсон), орудие труда порождено стремлением к. умножению и само по сути своей является средством умножения: от природы (или от провидения) колонисты получают зернышко или спичку, оказавшиеся в кармане у мальчика, и они превращают единицу во множество. "Таинственный остров" изобилует примерами такого умножения: орудие создает новые орудия - такова сила числа, сила множителя, о порождающей способности которого подробно рассказывает Сайрес; в этой силе есть и магия ("При желании все можно сделать!" - с. 38), и разум (знаменатель прогрессии как раз и называется raison *, бухгалтерская арифметика этимологически и идеологически сливается с ratio), и отрицание случайности (число-множитель позволяет не начинать, как в игре, с нуля после каждой попытки, после каждого погасшего костра, после каждого урожая). Соответственно и код орудия зиждется на мотиве трансформации - мотиве одновременно техническом (превращение материи), магическом (метаморфоза) и лингвистическом (порождение знаков). Хотя трансформация всегда получает научное объяснение в понятиях кода школьных знаний (Физики, Химии, Ботаники, уроков "Вещи вокруг нас"), она всякий раз строится как неожиданность, зачастую как загадка (быстро разгадываемая). Во что бы такое можно превратить тюленей?
– Ответ (отсроченный по закону повествовательной задержки): в кузнечные мехи и свечи. Не только наука (она здесь лишь предлог), но и прежде всего сам дискурс требует, чтобы, во-первых, начало и конец такой операции, исходное сырье и конечный продукт (водоросли и нитроглицерин) как можно дальше отстояли друг от друга, а во-вторых, чтобы согласно принципу бриколажа каждый природный или извне полученный предмет извлекался из своего "здесь-бытия" и использо
* Буквально: 'разум' (фр.).
– Прим. перев.
409
вался в неожиданном применении; так, полотнище аэростата, многофункциональное в силу своей бросовой природы (обломок аварии), превращается и в белье, и в мельничные крылья. Как легко понять, этот код, открывающий бесконечную игру новыми, неожиданными классификациями, весьма близок к языковой деятельности: преобразующая способность Инженера состоит во власти над словами, так как в обоих случаях происходит комбинирование элементов (слов, материалов) для образования новых систем (фраз, вещей) и в обоих случаях используются устойчивые коды (язык, научное знание), содержание которых стереотипно, но это не мешает поэтическому (и пойетическому) эффекту. С трансформативным кодом (одновременно лингвистическим и демиургическим) можно также соотнести особый субкод, включающий множество элементов, - код номинации. Едва добравшись до вершины горы, откуда видна панорама всего острова, колонисты тут же начинают составлять его карту, то есть зарисовывать его очертания и давать им названия; этот первичный акт осознания и освоения мира оказывается актом языковым, так что вся подлежащая трансформации неопределенная субстанция острова становится практической действительностью лишь пройдя сквозь сеть языка; составляя карту своего острова, то есть своей "действительности", колонисты в итоге лишь реализуют на практике определение языка как "mapping'a" * действительности.
Как уже было сказано, от-крытие (de-couverte) острова служит основой для двух кодов, первый из которых - код эвристический, совокупность элементов и моделей, связанных с преобразованием природы. Второй код, гораздо более условный с точки зрения романной традиции, - это код герменевтический; в нем берут начало разнообразные загадки (всего около десятка), которыми обосновывается название книги ("Таинственный остров") и которые разгадываются лишь в конце, когда колонистов зовет к себе капитан Немо. Подобный код уже изучен в связи с другим текстом 3, и здесь достаточно за
* Съемка, картографирование (англ.).
– Прим. перев. 3 "S/Z", анализ новеллы Бальзака "Сарразин" (P.: Seuil, "Tel Quel". 1970).
410
верить, что в "Таинственном острове" присутствуют все его формальные составные части: постановка загадки, ее тематизация, формулировка, различные элементы ретардации (отсрочивающие ответ), разгадка-раскрытие. Эвристика и герменевтика весьма близки друг к другу, так как в обоих случаях нужно снять покровы с тайны острова, проникнуть в его суть: поскольку он воплощает собой природу, нужно добыть ее богатства, поскольку же это обиталище капитана Немо, нужно распознать его чудесного хозяина. Весь роман построен на расхожей пословице: помогай себе сам (работай сам над укрощением природы), и небо тебе поможет (Немо, убедившись в твоем высоком человеческом достоинстве, отнесется к тебе с доброжелательностью божества). От этих двух сближающихся друг с другом кодов зависят две различные, хотя и взаимодополнительные символики: мотивы вторжения в природу, ее подчинения, укрощения, преобразования, применения знаний (как уже сказано, именно знаний прежде всего, а не труда) отсылают к отказу от наследства, к символике Сына, тогда как действия Немо (правда, у взрослого Сына - Сайреса - порой не хватает терпения их выносить) влекут за собой символику Отца (см. ее анализ у Марселя Море) 4; странный,
однако, этот отец, странный бог, который зовется Никто.Может показаться, что такое первоначальное "распутывание" текста принадлежит скорее к тематической, чем к формальной критике; однако такая методологическая вольность необходима; анализ текста нельзя начать (а вопрос стоял именно так) без предварительного семантического, содержательного взгляда на этот текст - будь то под тематическим, символическим или идеологическим углом зрения. Остается теперь выполнить работу (огромную) по прослеживанию первоначально намеченных кодов, по определению их элементов, по прочерчиванию рядов, но также и по выявлению других кодов, которые проступают на фоне первичных. Можно сказать, что исходить (как и сделано в данном случае) из некоторого сгущения смысла мы вправе лишь постольку, поскольку при дальнейшем (бесконечном) анализе зада
4 More Marcel. Le tres curieux Jules Verne. P.: Gallimard, 1960.
411
чей будет, напротив, взорвать текст, рассеять первоначальное облако смыслов, первоначальный образ содержания. Структурный анализ нацелен не на истинный смысл текста, а на его множественность; потому работа наша должна заключаться не в том, чтобы, отправляясь от форм, распознавать, освещать и формулировать содержание (для этого никакой структурный метод не нужен), а в том, чтобы, напротив, рассеивать, раздвигать, приводить в движение первоначально данное содержание под действием науки о формах. Такой метод пойдет на пользу аналитику, давая ему, во-первых, возможность начать анализ, исходя из нескольких хорошо известных кодов, а во-вторых, право отбросить эти коды (преобразовать их) в дальнейшем развитии уже не текста (в тексте все коды прочерчиваются одновременно, в объемном пространстве), но своей собственной работы.
1970, "Poetique".
От произведения к тексту.
Перевод С. Н. Зенкина...... 413
Известно, что за последние годы в наших представлениях о языке и, следовательно, о произведении (литературном), которое обязано языку уже своим существованием как феномен действительности, произошло (или происходит) определенное изменение. Это изменение очевидным образом связано с новейшими достижениями таких дисциплин, как лингвистика, антропология, марксизм, психоанализ (слово "связано" имеет здесь нарочито нейтральный смысл: речь не идет о зависимости, будь то даже зависимость гибкая и диалектическая). Новый взгляд на понятие произведения возник не столько вследствие внутреннего обновления каждой из этих дисциплин, сколько вследствие их встречи друг с другом на уровне объекта, традиционно не подлежавшего ведению ни одной из них. Действительно, работа на стыке дисциплин, которой в науке придают сейчас важное значение, не может быть результатом простого сопоставления различных специальных знаний; это дело небезобидное, и по-настоящему (а не просто в виде благих пожеланий) оно начинается тогда, "когда единство прежних дисциплин раскалывается - порой даже насильственно, с шумными потрясениями, обусловленными модой, - и уступает место новому объекту и новому языку, причем ни тот ни другой не умещаются в рамках наук, которые предполагалось тихо и мирно состыковать друг с другом; затруднения в классификации как раз и служат симптомом перемен. Перемены, коснувшиеся и понятия "произведения", не следует, однако, переоценивать: они - лишь часть общего эпистемологического сдвига (скорее именно сдвига, чем перелома), перелом же, как не раз отмечалось, произошел в прошлом веке, с появлением марксизма и фрейдизма; никаких новых решительных перемен с тех пор не последовало, так что в известном смысле можно сказать, что мы вот уже
413
сто лет как заняты повторением пройденного. История - наша История ныне позволяет нам лишь смещать и варьировать кое-какие представления, кое в чем идти дальше, кое от чего отказываться. Подобно тому как учение Эйнштейна требует включать в состав исследуемого объекта относительность системы отсчета, так и в литературе совместное воздействие марксизма, фрейдизма и структурализма заставляет ввести принцип относительности во взаимоотношения скриптора, читателя и наблюдателя (критика). В противовес произведению (традиционному понятию, которое издавна и по сей день мыслится, так сказать, по-ньютоновски), возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или преобразования прежних категорий. Таким объектом является Текст. Понимаю, что слово это сейчас в моде (я и сам склонен его употреблять достаточно часто) и тем самым вызывает у некоторых недоверие; потому-то мне и хотелось бы сформулировать себе для памяти основные пропозиции, в пересечении которых и располагается, на мой взгляд, Текст. Слово "пропозиция", "предложение" следует здесь понимать скорее в грамматическом, чем в логическом смысле; это не доказательства, а просто высказывания, своего рода "пробы", попытки подхода к предмету, в которых допускается метафоричность. Ниже следуют эти пропозиции; они касаются таких вопросов, как "метод", "жанры", "знак", "множественность", "филиация", "чтение" и "удовольствие".
*
1. Текст не следует понимать как нечто исчислимое. Тщетна всякая попытка физически разграничить произведения и тексты. В частности, опрометчиво было бы утверждать: "произведение - это классика, а текст авангард"; речь вовсе не о том, чтобы наскоро составить перечень "современных лауреатов" и расставить одни литературные сочинения in *, а другие out ** по хронологическому признаку; на самом деле "нечто от Текста" может содержаться и в весьма древнем произведении, тогда как многие создания современной литера
* Внутри (англ.).
– Прим. перев. ** Вне (англ.).
– Прим. перев.
414
туры вовсе не являются текстами. Различие здесь вот в чем: произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст - поле методологических операций (un champ methodologique). Эта оппозиция отчасти напоминает (но отнюдь не дублирует) разграничение, предложенное Лаканом: "реальность" показывается, а "реальное" доказывается; сходным образом, произведение наглядно, зримо (в книжном магазине, в библиотечном каталоге, в экзаменационной программе), а текст - доказывается, высказывается * в соответствии с определенными правилами (или против известных правил). Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке, существует только в дискурсе (вернее сказать, что он является Текстом лишь постольку, поскольку он это сознает). Текст - не продукт распада произведения, наоборот, произведение есть шлейф воображаемого, тянущийся за Текстом. Или иначе: Текст ощущается только в процессе работы, производства. Отсюда следует, что Текст не может неподвижно застыть (скажем, на книжной полке), он по природе своей должен сквозь что-то двигаться - например, сквозь произведение, сквозь ряд произведений.