Шаги за горизонт

Так и сегодня может оказаться, что тенденция к «обесформливанию» исходит из такого чувства жизни, которое держится не только ощущением ненадежности всех предшествующих форм, но и предчувствием того, что за формами таится связь, в которой позже, быть может, жизнь снова сможет обрести опору. Возможно, это и есть важнейшее содержание современного искусства.

Допустив эту аналогию между фазами развития современных искусства и науки, мы должны признать, что сегодня, по сути дела, еще рановато говорить об абстрактном искусстве. По-настоящему абстрактное искусство существовало раньше — таким была, например, арабская орнаментика раннего средневековья или искусство фуги у Баха — и, возможно, еще возникнет снова. Существенную часть современного искусства следовало бы скорее назвать расплывчатым, или неопределенным, искусством либо же так, как оно часто характеризует само себя, — искусством отрицания, деструкции, — что опять-таки наводит на мысль о зависимости этого искусства от старых форм, которые все еще неясно мерцают в нем. Ведь чистый хаос совершенно неинтересен.

Разбирая тенденции современного искусства с точки зрения нашей аналогии — а я уже подчеркивал, что это очень частная точка зрения, — следовало бы назвать в качестве одной из наиболее позитивных тенденцию к универсализму. Искусство уже не может определяться традицией какого-либо определенного культурного круга, оно стремится передать мироощущение человека, который соотносит свою жизнь с жизнью всей Земли, как если бы он смотрел на Землю с какой-нибудь звезды. Тем не менее и эта тенденция не исключает использования традиционных: форм, как показывает творчество французского летчика и писателя Экзюпери. Форма всегда остается несущественной по сравнению с содержанием. Новый язык, который непосредственно передаст это мироощущение понятным для всех образом, еще не найден — и, может быть, потому, что он пока еще остается реально недоступным. Впрочем, лучшие произведения сегодняшнего искусства позволяют наметить направление, в котором его следует искать.

Многое в современном искусстве, саму его причудливую странность можно, по всей видимости, сопоставить с тем известным нам уже на примере науки смутным состоянием, которое — сколь бы неудовлетворительным оно ни представлялось в своих отдельных проявлениях — впервые открывает горизонт для познания новых зависимостей и создания нового языка. Состояние это проходит, и наступает время ясных форм; вот почему можно с полным оптимизмом относиться к будущему искусства. Не надо только приукрашивать то, что происходило до сих пор. Если, например, в серьезной книге по истории живописи XX века говорится: «Хотя мы и разрушили мировые культуры проектом нашей жизни, мертвое все еще продолжает жить и действовать, вплетаясь в ее ткань», — мне представляется, что здесь слишком громкими словами говорится о дурном деле, которое оставалось бы дурным и в сфере науки. Нужно высочайшее напряжение сил, чтобы вновь обрести путь к упорядоченности.

Общая тема сегодняшнего симпозиума гласит: «Значение современных естественнонаучных знаний и опыта науки для искусства». Поэтому, если брать всерьез аналогию, о которой здесь столько говорилось, нужно, по-видимому, поделиться тем опытом, который мы, ученые, обрели по ходу нашего дела и который мог бы оказаться полезным и для развития искусства.

Эти свои заключительные замечания я начну с обсуждения проблемы, связанной со словом, крайне популярным в наши дни, — «революция». Очень часто говорят о революции в науке, революции в искусстве, социальной революции. Возникает вопрос: как совершается революция в науке? Ответ гласит: путем минимальных изменений, путем сосредоточения всех усилий на особой, заведомо не решенной еще проблеме и при этом сколь возможно более консервативных действий. Ибо только в том случае, когда новое навязано нам самой проблемой, когда оно идет не от нас, а в каком-то смысле извне, оно обнаруживает впоследствии свою преобразующую силу и способно повлечь за собой весьма серьезные изменения. Опыт нашей работы в науке говорит, что нет более неплодотворной максимы, чем: новое любой ценой! В науке, например в атомной физике, отыскание новых формальных возможностей, новых математических схем ничего не давало, пока не уяснялось содержание, смысл новых зависимостей. Еще неразумнее мнение, будто достаточно разрушить старые формы — и новое явится само собой. Руководствуясь таким правилом, мы, безусловно, не продвинулись бы в науке ни на шаг вперед, потому что, во-первых, без старых форм мы никогда не нашли бы новых и, во-вторых, в науке, как и в искусстве, ничего не происходит само собой, мы сами должны создавать это новое. Наконец, не будем забывать также и следующее предостережение: хотя мы и говорим, что все завершается созданием новых форм, эти формы могут явиться при наличии нового содержания, но никогда не наоборот. Создавать новое искусство — значит, сказал бы я, делать зримым или слышимым новое содержание, а не только изобретать новые формы.

В заключение хотелось бы выдвинуть несколько положений, которые могли бы послужить поводом для дальнейшей дискуссии. Как в искусстве, так и в науке отмечается стремление к универсальности. В естественных науках мы стремимся истолковать все физические явления, понять все живые существа с единой точки зрения, и мы продвинулись достаточно далеко на этом пути. В искусстве мы хотим отобразить миропонимание, общее всем людям на Земле. Это стремление к всеохватывающему объединению необходимо ведет к абстракции — в искусстве, видимо, точно так же, как и в науке. Но то, что сегодня открывает перед нами искусство, по всей видимости, еще не стоит на уровне такого рода абстракции; скорее оно находится в том состоянии разброда, в котором довелось пребывать и науке. В этом состоянии чувствуется, что старые формы уже недостаточны, чтобы выразить новое, более общее содержание, но это содержание — еще неясное, недостаточно жизненное — не удается пока еще уловить свойственной именно ему художественной формой.

Так выглядит дело для человека, судящего о нем, исходя из истории естественных наук, но сознающего в то же время, что суждение это может оказаться поверхностным и неправильным.

Значение красоты в точной науке [98]

Когда на собрании Академии изящных искусств берет слово представитель естественной науки, вряд ли он осмелится высказывать свое мнение по вопросам искусства, ведь сфера его собственных занятий далека от искусства. Что он, пожалуй, посмеет затронуть, так это проблему красоты. Конечно, эпитет «прекрасное» применяется для характеристики произведений искусства, тем не менее прекрасное далеко не ограничивается сферой действия искусства и, несомненно, охватывает также и другие области духовной жизни. И красота природы отражается в красоте наук о природе.

98

⁹⁰ В основе статьи лежит текст доклада на заседании Баварской Академии изящных искусств в Мюнхене в 1970 г. Первая публикация на немецком и английском языках: Heisenberg W. Die Bedeutung des Sch"onen in der exakten Naturwissenschaft/Meilensteine des Denkens und Forschens. Stuttgart, 1971. (Русск. пер. — Вопросы философии, 1979, № 12, с. 49–60. Наш перевод осуществлен заново по расширенному варианту статьи.).

Мы, вероятно, поступим правильно, если для начала, не пытаясь давать какого бы то ни было философского анализа понятия «прекрасное», просто зададимся вопросом, где в сфере точных наук может нам встретиться прекрасное. Быть может, я должен начать с одного личного переживания. Когда я был мальчиком и посещал здесь, в Мюнхене, младшие классы Максимилиановой гимназии, меня интересовали числа. Мне доставляло удовольствие изучать их свойства, узнавать, например, являются они простыми или нет, исследовать, нельзя ли представить их, скажем, как сумму квадратов или же, наконец, доказывать, что простых чисел должно быть бесконечно много. А так как мой отец считал знание латыни гораздо более важным, чем занятия с числами, он принес мне однажды из государственной библиотеки трактат математика Кронекера, написанный по-латыни [99] . Свойства целых чисел были в этом трактате связаны с геометрической проблемой деления круга на определенное число равных частей. Я не знаю, как мой отец напал именно на это исследование середины прошлого столетия, но изучение трактата Кронекера произвело на меня сильное впечатление. То обстоятельство, что проблема деления круга — простейшие формы которой мы знали со школьной скамьи — позволяет кое-что узнать о предметах совершенно иного рода, относящихся к элементарной теории чисел, вызвало во мне живейшее ощущение прекрасного. Пожалуй, уже в то время где-то вдали мелькнул вопрос, а существуют ли целые числа и геометрические фигуры, то есть существуют ли они вне человеческого ума, или же они созданы этим умом как орудия для постижения мира. В то время, однако, я еще был не в состоянии размышлять над проблемами такого рода. Бесспорным было лишь впечатление чего-то очень красивого. Оно не нуждалось ни в обосновании, ни в объяснении.

99

⁹¹ Леопольд Кронекер (1823–1891) — берлинский математик, один из наиболее последовательных сторонников арифметизации математики. Трактат, о котором говорит Гейзенберг, назывался «О сложных единицах» («De unitatibus comlexis»). См.: The Historical Development of Quantum Theory, vol. 2. The Discovery of Quantum Mechanics. Eds. Mehra J., Rechenberg A. New York etc. 1982, S. 5.

Но что же было здесь красиво? Уже в античности существовали две дефиниции красоты, в известном смысле противоположные друг другу. Контроверза между этими дефинициями играла большую роль в особенности в эпоху Ренессанса. Одна определяла красоту как правильное согласование частей друг с другом и с целым. Другая, восходящая к Плотину, обходится вовсе без упоминания частей и называет красотой вечное сияние «Единого», просвечивающего в материальном явлении [100] . Говоря о математике, мы должны будем прежде всего держаться первой дефиниции. Частями являются в данном случае свойства целых чисел, законы геометрических построений, а целым — очевидно, лежащая в их основе система математических аксиом, охватывающая арифметику и геометрию и обеспечивающая своей непротиворечивостью их единство. Мы видим, что отдельные части целого согласуются друг с другом, что они действительно складываются в эту целостность, и без особых размышлений осознаем завершенность и простоту этой системы аксиом как нечто прекрасное. Красота, стало быть, имеет отношение к древнейшей проблеме «единого» и «многого», которая находилась в центре ранней греческой философии и была тогда тесно связана с проблемой бытия и становления.

100

⁹² См. Плотин, Эннеады, 1, б, 2; 3; 8: «Красота коренится в единстве… Красота цвета проста в своем образе и в победе над материальной тьмой в силу присутствия нетелесного света, каким являются логос и эйдос». — Plotinui opera. Т. 1. Ed., Р. Henry et H.-R. Schwyzer. Paris, Bruxelles, 1951, p. 107, 108, 115.

Поскольку именно здесь лежат корни точного естествознания, будет полезно обрисовать хотя бы в общих чертах основные направления мысли той ранней эпохи. Начало греческой натурфилософии составляет вопрос о первопринципе, который может сделать понятным пестрое многообразие явлений. Знаменитый ответ Фалеса — «вода есть материальная первооснова всех вещей», — сколь бы странным он нам ни казался, содержит, согласно Ницше, три основных философских требования, важность которых становилась все более ясной по мере дальнейшего развития [101] . Требования эти заключались в том, во-первых, что следует искать подобный единый первопринцип, во-вторых, что отвечать надо только рационально, то есть без ссылок на миф, наконец, в-третьих, что материальная сторона мира должна здесь играть решающую роль. В основе этих требований лежит убеждение — естественно, невысказанное, — что понимать означает всегда только одно: познавать взаимосвязи, то есть черты и признаки родства.

101

⁹³ Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху Греции, гл.3//Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Московское книгоиздательство, 1912. Т. 1, с. 330–335.

Но если такая единая первооснова всех вещей существует, со всей неизбежностью встает вопрос — ив этом состоял следующий шаг в развитии мысли, — как же в таком случае можно, исходя из такой первоосновы, понять изменение. Знаменитый парадокс Парменида позволяет в особенности ясно осознать существующую здесь трудность. Лишь сущее есть, не-сущего нет. Если же есть только сущее, вне сущего не может быть ничего такого, что расчленяло бы это сущее и могло бы послужить поводом к изменениям. А это значит, что сущее следовало понимать как вечное, однородное и беспредельное в пространстве и времени. Переживаемые же нами изменения можно было соответственно считать просто видимостью.

Греческая мысль не могла долго задерживаться на этом парадоксе. Вечная изменчивость явлений была непосредственной данностью, требовалось объяснить ее. Пытаясь преодолеть эту трудность, разные философы двинулись разными путями. Один путь — к атомистическому учению Демокрита. Наряду с сущим может существовать и не-сущее как возможность, а именно как возможность движения и формы, то есть как пустое пространство. Сущее многократно повторимо — так возникает картина атомов в пустом пространстве, картина, которая впоследствии составила основание естественной науки и в этом качестве оказалась невероятно плодотворной. Здесь, впрочем, мы не будем далее распространяться об этом пути. Нам важно подробнее описать другой путь, приведший к идеям Платона. Он подводит нас непосредственно к проблеме прекрасного.