Шампавер. Безнравственные рассказы

Артистическая богема начала 30-х годов ни по классовому составу, ни по идеологическим позициям ее членов не была однородной, но в огромном большинстве состояла из республиканцев и демократов. Долгое время мы знали о ней преимущественно из «Истории романтизма» Теофиля Готье. Книга эта была написана по воспоминаниям многолетней давности. В 1830 году Готье было 19 лет. Потом он постарел, времена изменились, наступило разочарование и равнодушие ко всему. Цепкая память сохранила многие живописные детали, но события, преломившись в призме времени, предстали в совсем другом виде. Запомнилась страстная любовь к «чистому» искусству и забылась причина всех безумств, насмешек над буржуа, житейских неудач и самоубийств, характеризовавших это поколение художников и поэтов. То, о чем Готье рассказывает с обычным своим остроумием и юмором, было трагедией целой эпохи.

«Беседы об искусстве, об идеале, о природе, форме, колорите и других вопросах этого рода казались нам, и с полным к тому основанием, особо важными. Такими они были бы еще и теперь». [359] Бушарди, принадлежавший к тому же кружку, откликнувшись на статью Готье, тоже вдруг вспомнил, что Борель и его друзья не интересовались ничем, кроме искусства.⁸ Оба они, и Бушарди и Готье, заблуждались.

Конечно, «богема», «романтики», «бузенго», «Молодая Франция» («Jeune-France»), как их называли, – молодежь, собиравшаяся в ателье молодого скульптора Дюсеньера и в квартире Бореля, пренебрегала материальной выгодой, буржуазными удобствами и преуспеянием, заработком, положением в обществе и общественным мнением. Действительно, они много говорили об искусстве, но эти разговоры имели революционный смысл. Революция в искусстве, которую они хотели совершить, была выражением революции политической и социальной. Задачей искусства они считали общественное действие. Поэт Филоте о'Недди (настоящее имя – Теофиль Донде), один из активных членов кружка, утверждал, что в молодости он и его друзья интересовались не только искусством. В предисловии к сборнику «Feu et Flamme» (1833), обращаясь к тем, «кто трудится для будущего», он писал: «Как и вы, со всей высоты своей души я презираю общественный строй и особенно политический строй, который является его экскрементом», а позднее, может быть возражая Готье, заявлял: «Те, кто думают, что мы жили, отделившись от народного дела, глубоко ошибаются: мы в большинстве своем были республиканцами». [360]

359

Gautier Th'eophile. Histoire du romantisme., p. 87. В 1864 году на обеде Маньи Готье утверждал, что на премьере «Эрнани» «только Петрюс Борель был республиканцем». См.: Эдмон и Жюль де Гонкур. Дневник, т. І. М., 1964, стр. 430. 8 Письмо от 12 января 1857 г. Цит. по: Gautier Thйophile. Histoire du romantisme…, p. 85 – 86

360

Цит. по: Jasinsky Ren'e. Les ann'ees romantiques de Th'eophile Gautier. Paris, 1929, p. 75–76.

Ненависть к режиму, к торжеству буржуазии, ко всей системе управления и общественных отношений вызвала пессимистические настроения у молодежи, казавшейся Теофилю Готье столь веселой и беззаботной. Это было естественным следствием тяжелого материального и нравственного состояния широких общественных кругов. На этой идеологической платформе возникла и развивалась так называемая «неистовая школа». Она имела отклик во всей Европе, и в России получила название «неистовой словесности». В 1831 году, когда она только еще складывалась, Бальзак назвал ее «школой разочарования», указывая на общественные причины этого явления. [361] Пушкин характеризовал ее в тот момент, когда она уже утрачивала свое значение: нынешние писатели «любят выставлять порок всегда торжествующим, и в сердце человеческом обретают только две струны: эгоизм и тщеславие. Таковой поверхностный взгляд на природу человеческую, конечно, мелкомыслие… Покамест он еще нов, и публика, т. е. большинство читателей, с непривычки видит в нынешних романистах глубочайших знатоков породы человеческой. Но уже "словесность отчаяния" (как назвал ее Гете), "словесность сатаническая" (как говорит Соувей), словесность гальваническая, каторжная, пуншевая, кровавая, цыгарочная и пр., – эта словесность, давно уже осужденная высшею критикою, начинает упадать даже и во мнении публики». [362]

361

Balzac. Lettres sur Paris, 9 janvier 1831. – Oeuvres compl'etes, t. XXIII. Paris, 1873, p. 167.

362

Пушкин А. С. Мнение M. E. Лобанова о духе словесности как иностранной, так и отечественной. – Полное собрание сочинений в 6 томах, т. V. М. – Л., 1936, стр. 112. Соувей – так Пушкин транскрибировал имя английского поэта Роберта Саути.

Термин «неистовый» («fr'en'etique») часто встречался в литературной полемике 1810-х годов. Сторонники классицизма упрекали в «неистовстве» романтиков, изображавших в романах и драмах неподвластные разуму страсти, преступления, убийства и казни. Многие сцены Шекспира и Шиллера также назывались неистовыми. В 1823 году Шарль Нодье, сыгравший большую роль в истории романтизма, легализовал этот термин в статье о «страшном» и «рыцарском» романе Генриха Шписа «Маленький Петр», переведенном с немецкого Анри де Латушем. Этот термин получил более точный адрес в начале 1830-х годов, когда «неистовство» нашло выражение в ряде романов и драм с более или менее определенным политическим и философским содержанием.

Впрочем, начало его возводят к 1829 году, когда появился «Мертвый осел и гильотинированная женщина», роман Жюля Жанена, литературного критика, публициста и романиста. Роман этот послужил образцом для многих произведений того же типа, хлынувших на книжный рынок в 1830-е годы.

В предисловии Жанен представлял свой роман читателю как пародию на «правдивую» литературу, которую пытались создать романтики, в частности на «Последний день приговоренного к казни» Виктора Гюго Такая литература, по мнению Жанена, невозможна: действительность настолько ужасна, что ее правдивое изображение приведет читателей в отчаяние и, вместе с тем, разрушит самое искусство, задача которого – услаждать людей и утешать их сладостным вымыслом. Но для Жанена это только способ оправдания нового жанра. Основная задача его – показать, что современная жизнь жестока и отвратительна и что общество находится на краю бездны.

Это был канун революции. Министры Карла X обдумывали государственный переворот, либерально-демократические силы готовились к сопротивлению, а мрачные сюжеты современной романтической литературы не вызывали ни пессимизма, ни отчаяния: в большинстве случаев это было изображение тяжелой борьбы классов в сравнительно недавние периоды французской истории, утверждение неизбежного исторического развития и постоянной победы прогресса. Это было также изображение отмирающих предрассудков, исторических нелепостей, все еще живущих в современности, опасностей, которых нужно избежать, чтобы не ввергнуть общество в новые бедствия.

Но в романе Жанена нельзя было найти никакого утешения, никакой надежды. Он хотел только напугать читателя очевидным общественным прогрессом и вернуть его к прежним устоям, хотя сам считал такое возвращение невозможным.

В новых идеологических условиях, сложившихся после Июля и торжества реакции, «Мертвый осел и гильотинированная женщина» стал выполнять другую функцию. Республиканские круги, утратившие веру в возможность дальнейшей борьбы, воспринимали его как отрицание прогресса, свободы, какого бы то ни было благополучия в судьбе общества и личности. Длякругов реакционных и консервативных он был доказательством того, что демократическое развитие приводит к гибели всех идеалов, нравственных инстинктов и самой возможности общественной жизни. Такая интерпретация была ближе к точке зрения самого автора. Так возникала «неистовая» школа.

Но была ли это школа? В этом можно усомниться. Настроения, характерные для тех, кто «неистовствовал» в общественном и литературном смысле слова, распространялись среди писателей различных общественно-политических и литературных взглядов. С другой стороны, те, кто поражал читателей убийцами, самоубийцами, насильниками и чудовищными преступлениями, назывались по-разному. Их называли «романтиками», хотя многие из них отрекались от романтизма, «натуристами», потому что они не приукрашивали «натуру», «стернианцами», поскольку им была свойственна чувствительность и ирония Стерна, «байронистами», так как отчаяние и всеуничтожающую иронию они искали прежде всего у Байрона. Эти черты были широко распространены в литературе эпохи, и они позволяют определить если не школу, то основную тенденцию литературы и общую проблему, по-разному решавшуюся отдельными писателями, литературными группами и политическими партиями.

Петрюс Борель оказался одним из самых ярких представителей литературного «неистовства».

3

Первая книга Бореля «Рапсодии» создавалась в течение нескольких лет, с конца 20-х до конца 1831 года, когда она была напечатана. Стихотворения, написанные до революции, отличаются чувствительностью и мечтательной меланхолией, свойственной романтической поэзии 1820-х годов. В них можно было бы увидеть отголоски Ламартина, Марселины Деборд-Вальмор, может быть, даже элегиков более ранней поры. Стихи, написанные тотчас же после революции, полны пафоса и восторга, затем, с началом реакции, появляется отвращение к режиму и обществу. Эволюция произошла очень быстро, в течение нескольких месяцев. В поздних рапсодиях затронуты обычные темы: торжество богачей, их презрение к бедствующей массе, писатель, продавшийся правительству, страдания независимого поэта.

Особенно сильное впечатление произвело предисловие, написанное, вероятно, в последние недели перед напечатанием книги. В нем заключалось все то, что так полно развернулось в «Шампавере». «Я республиканец, каким может быть хищный волк. Мой республиканизм – это ликантропия», – пишет он, изобретая термин «волкочеловек», который будет стоять на обложке «Шампавера». [363] «К счастью, – продолжает Борель в том же духе, – чтобы вознаградить нас за все это, у нас есть адюльтер, мерилендский табак и "el papel espanol рог los cigaritos"». [364] В этой щеголеватой, намеренно нелепой и горькой фразе, получившей широкую известность, он выразил жестокую иронию, пренебрежение к морали и принципиальный разрыв с Июльским обществом. И, разыгрывая из себя денди, голодный поэт прибегает к своему любимому «кастильскому» языку.

363

См.: Cons L. P'etrus Borel. pourquoi «Le Lycanthrope». – The Romanic Review, oct.-dec. 1932.

364

«Испанская бумага для сигарет»(исп.).

Ни в теории, ни в практике Борель не был сторонником искусства для искусства. Творчество, в котором каждое слово пропитано желчью и ненавистью к современному обществу, не может быть аполитичным. Борель не выносит «чистого» искусства. В «Шампавере» это выражено с полной отчетливостью.

В подзаголовке книга определена как «Безнравственные рассказы». [365] Само название это говорит о непримиримом бунтарстве автора.

В XVIII веке было широко распространено название «нравственные рассказы» («contes moraux»). Оно означало, так же как и в русском языке, рассказ психологический, интимный, обычно с семейной или любовной тематикой. Но то же слово можно было понять как «добродетельный» или «поучительный». Борель так и понял его. В его рассказах нет никаких поучений, есть только разоблачение современного общества, в котором торжествует зло. [366]

365

Champavert. Contes immoraux, par P'etrus Borel le Lycanthrope. Paris, Eug`ene Ren-duel, 'editeur-libraire, rue des Grands-Augustins, № 22, 1833. О Рандюэле см.: Jul lien Adolphe. Le Romantisme et l''editeur Renduel. Paris, 1897.

366

Впрочем, в XVIII веке существовало и выражение «безнравственные рассказы», не имевшее, однако, разоблачительного смысла. Ср., например, «Безнравственные рассказы» князя де Линя, переизданные в 1964 году Юбером Жюэном: Prince de Ligne. Contes immoraux, pr'esentation de Hubert Juin. Paris, 1964. См. также рецензию на эту книгу: «Studi francesi», 1966, № 29, p. 366.