Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу

Втім, якщо образ російської «глибинки» і в російській літературі того часу, крім хіба відверто слов'янофільської, був не менш невтішним, то з образом Петербурга справа куди складніша, і варт придивитися до нього пильніше. Ключ до Шевченкового «Петербурга», точніше, до «перекодування» вже-готового, канонізованого російською культурою (і в основному збереженого в ній ненарушальним аж до 20-х років XX століття) «Петербурга» на Шевченків знаходимо в тому самому «Художнику», де якраз незліченні деталі петербурзького побуту задокументовано з усією сумлінністю ностальґуючого засланця (от уже справді, за обіговою формулкою В. Бєлінського, «энциклопедия русской жизни», — чи не менш інформаційно насичена, ніж «Євгеній Онєгін»!). Протаґоніст повісти, авторський alter ego, котрий справно сповняє столичний богемний ритуал — обідаючи у m-me Юрґенс, чаюючи по безсонній ночі в «Золотому Якорі», відвідуючи, крім малярських майстерень (де огляд нових робіт та ескізів, яко процедура не лише робоча, а й гедоністична, неодмінно супроводжується пляшкою «лакріма-крісті»), також театри й маскаради (пасажі про Тальйоні та повсюдну «качучеманію» за жанром могли б видатися сливе «пушкінськими» — коли б зацитовані в одному з героєвих листів італійські враження Штернберґа від качучі автентичної, народної не касували цілковито естетичної чинности петербурзьких захватів над «копиею с копии с того оригинала», який можна бачити «бесплатно на римской улице», — так, через підстановку інокультурного контексту, здійснюється Шевченком своєрідна «деканонізація» смаків російської столичної публіки, їх осмішнення й пониження кудись до рівня тих провінційних салонів, де панянки виспівували під гітару який-небудь, злостиво пародійований Шевченком у товаристві [86] , «Черный цвет, мрачный цвет»: поворот думки, погодьмося, радше «чаадаєвський», ніж «пушкінський»), — одне слово, бавлячись у повній згоді з тезою, що «лучшая школа для художника — таверна», і при всьому тому з настійністю, здатною викликати підозру не лише в психоаналітика, знай правлячи про своє безмірне щастя, цей новопосвячений «петербуржець до шпіку кісток» нарешті (перед тим, як фатальним чином зламати собі так чудесно заповіджену, було, біографію) освідчує правдивий психологічний модус свого позірного «гедонізму»: «О, Боже мой, Боже мой! я так счастлив, так беспредельно счастлив, что мне кажется, я задохнуся от этой полноты счастия, задохнуся и умру. Мне непременно нужно хоть какое-нибудь горе(курсив наш. — О. З.), хоть ничтожное, а то, сами посудите, что бы я ни задумал, чего бы я ни пожелал, мне все удается».

86

Про це згадує в своїх спогадах В. Аскоченський (Воспоминания о Тарасе Шевченко. — С. 133—134); у повісті «Близнецы» до чеснот героєвої «ідеальної коханки» залічується, зокрема, і те, що вона «ни одного романса не знает. По возвращении из Полтавы пела, бывало, иногда какой-то „Черный цвет“, а теперь и тот забыла». Судячи з усього, Шевченка не на жарт непокоїло те розбещення смаку, яким у провінційній Малоросії супроводилася русифікація і яке відтак перетворилось на одну з «вічних» тем української літератури (класично вивершену Старицьким в образах Проні й Галахвастова у «За двома зайцями»). Навзагал це універсальна ситуація всякої міжкультурної взаємодії — коли явища, запозичені з інокультурного контексту, не можуть бути адекватним чином поціновані власне через свою «позаконтекстовість», ненормативність. Проблеми з'являються тоді, коли сам той чужорідний «контекст», в очах неофіта геть недиференційований, узагальнено-гомогенний, наділяється, з тих чи тих причин, автономною привабливістю: коли, наприклад, усе «російське» в імперії стає для позбавленого своєкультурної освіти неросіянина синонімом «освіченого» (пор. у Гоголя в «Різдвяній ночі» про «грамотный язык», — справедливости ради варт відзначити, що всередині власне-Росії — Великоросії — таку функцію «грамотної», «правильної» мови натоді виконувала французька). У висліді те, що в питомому, «домашньому» оточенні є не більше ніж субкультурою соціальних марґіналів («лакейською», за визначенням Достоєвського, котрий подав вичерпний образ такої субкультури в «Братах Карамазових» — у розділі «Смердяков з гітарою»), — те у «виїзній», експортованій версії, силою самої своєї національної атрибуції, цілком здатне витіснити автентичну локальну культуру (романси Смердякова за жанром не надто різнились від розучуваних збитими з естетичного «плигу» полтавськими інститутками). Це один із невідворотних аспектів культурної колонізації — метафорично висловлюючись, «обмін», у духовній сфері, тубільного золота на привезені шкельця й кольорові пацьорки, на що Шевченко зареаґував з усією приналежною чуткістю національного інтеліґента.

Не поспішаймо скваліфікувати це зізнання як об'яв прихованого Шевченкового мазохізму [87] (а відтак, ео ipso, і мазохізму «запрограмованої» Шевченком на довгі десятиліття національної культури — від Лесиної Кассандри, котра саме тим дратує готових сліпо втішатися біжучим моментом співвітчизників, що «завжди чує горе, бачить горе, / а показать не вміє», аж до перестарілого, часами сливе комічного, культу страждання в культурі «шістдесятників», де простим радощам життя у вигляді «пледів, торшерів, борщів та варення» якнайповажніше протиставлялося «варення з горя і варення з вір» [М. Вінграновський, «Учора ще я в цьому колі жив…»]). Ця «потреба горя» має, як філософсько-культурна проблема, два виміри (нас, зрозуміло, не обходить тут ні вищезазначений психологічний, ні тим більше суто медичний її аспект, пов'язаний із теорією стресів та фізіологічним обґрунтуванням життєвої доконечности неґативних емоцій).

87

Хоча, здавалось би, цілком вільним від певного морального мазохізму Шевченко бути таки не міг із причин нібито об'єктивних: непідробна гіркота, з якою він пише про своїх братів і сестру в автобіографії для журналу «Народное чтение» («Да, милостивый государь, они крепостные до сих пор!» [Повн. зібр. тв. — T. 5. — С. 260] — кінцева фраза, що являє мовби підсумок, — за Сковородою, «силу» — власноїжиттєвої історії), вірш «Сестрі», написаний 1859 p., у якому поет прагне урівняти свою долю з Ярининою («Ти… / На панщині, а я в неволі!..» — «неволя», завважмо, на той час була вже два роки як у минулому), неомильно зраджують Шевченкове невідступне почуття виниза виняткову, коли розглядати її в самих лиш соціально-класових координатах, фортунність своєї біографії, — а якраз почуття вини, як доведено пізнішим психоаналізом, і становить несвідоме джерело мазохізму. «Мазохізм, — запевняє Ж. Дельоз, — це не втіха від болю і навіть не втіха від кари… Страждання — не причина втіхи, але попередня умова, необхідна для її настання» (Делез Ж. Представление Захер-Мазоха: Холодное и Жестокое // Венера в мехах: Л. фон Захер-Мазох. Ж. Делез. 3. Фрейд / Пер. с нем. и франц. — М.: РИК «Культура», 1992. — С. 268—269), — отже, своєрідний вступний емоційний «податок», що його мученик почуття вини платить за змогу вільно втішатися життям. Так ось, нічого подібного в Шевченка ми не знаходимо — і в почуттях, і в долі він постає напрочуд чесним, тобто вільним від усіляких, любих психоаналітикам, «викрутів» (властиво, морального шахрайства). Описаний психокомплекс, натомість, вичерпно характеризує російську дворянську інтеліґенцію (і — вужче — літературу) з її щирим (детермінованим виною) вболіванням за долю народу де-небудь у Монте-Карло або на Капрі: та, справді, «викуповувала» у власного сумління свій життєвий гедонізм найнепідробнішими моральними муками, на свій лад вульгаризуючи християнське «не покаєшся — не спасешся». У пародійно-загостреній формі цю питому традицію російської літератури вже в наш час представив покійний Віктор Некрасов у притчі про «писателя Первухина»: «Чего невеселый, спрашивают, Володя? Дома плохо? Да нет, все в порядке… Дачу ремонтировать надо, денег не хватает? Да уже кончил, третий этаж отгрохал. Деталей к машине не можешь достать? Какие там детали, новенький „Шевроле“ в гараже стоит… Так в чем же дело? — Народу тяжело…» (Некрасов В. П. По обе стороны океана; Записки зеваки; Саперлипопет… — М.: Худож. лит., 1991. — С. 317), — те, що в XX столітті перетворилося на анекдот, у XIX становило ще цілком живий і болючий внутрішній конфлікт, якого Шевченко уникнув, не в останню чергу, коштом самохіть обраної для себе дольової неблагополучности.

Вимір перший, культурно-історичний, виводить на тему пізньоромантичного метафізичного бунтарства — в істоті, богоборства, адже гостра невдоволеність гладеньким та безперешкодним плином життя (коли «чего бы я ни пожелал, мне все удается») є не що інше, як — в античних термінах висловлюючись — спірка з богами, для досекулярних, у тому числі й народних, культур (між іншим, і української також) однозначно одіозна: у тому-бо світі в індивіда значно менше ступенів свободи, і, відповідно, скоро тільки боги ласкаві й зірки сприяють, для «страху бути вдоволеним» (саме так пояснює Ж. Батай аналогічний «настирливий потяг до невдач» не набагато молодшого французького сучасника Шевченка — Шарля Бодлера [88] ) елементарно не залишається місця — справжній, «не вдаваний» «дніпровський Остап, Максим чи Ярема» його просто не зрозумів би або ж резонно розцінив таку невдоволеність як грубу невдячність, гідну метафізичної ж таки покари. У цьому пункті Шевченків безіменний герой значно більше поет, і то саме поет свого часу, аніж «художник». Існує, проте, другий, для нас куди цікавіший, бо вже суто вкраїнський, вимір проблеми, який можемо умовно назвати полемічним. Річ у тім, що трагічна доля героя, — ніяк, на відміну від авторової, не пов'язана з його українством (про це останнє сам герой згадує лиш доривчо, до решти абсорбований у своє петербурзьке середовище, тож повість можемо вважати хіба чисто «петербурзькою»), — у строгому сенсі не виявляєтьсярезультатом його вольового вибору, він її собі «не напитав», ані не витворив зі «страху перед щастям», бо не з самого ж християнського милосердя одружився зі знечещеною Пашею, а таки з кохання, почуття, як відомо, вельми «мусового», здатного підбити під себе цілу мотиваційну сферу особистости до останку. У цієї долі, коли взяти її в контексті неперервної тяглости Шевченкового тексту, функція, схоже, інша, ближча до, сказати б, інструментальної: вона, героєва доля, у найнаочніший можливий спосіб виводить на яв не що інше, як облудність, підступну (воістину — «болотяну»!) оманливість «веселого» Петербурга, мовби ґенетично закладену нечистоту, зло-зараженість і злом-зарядженість уприступнених ним «прелестей» (недаремна, відтак, і ця заклинальна тавтологічність героєвих запевнень у своєму «щасті» — так у фольклорній традиції пробують «замовити», «заколисати» лихо, щоб «заснуло», — вже прочуваючи його підпільну, «інтрафізичну» роботу під видимим перебігом подій). Петербурзьке «щастя» — і не тільки протаґоністове неофітське, бо в повісті, власне, не одна, а три «концентричні», парадиґматично тотожні катастрофи (крім героєвої, ще нещасливе кохання Штернберґа та нещасливий шлюб Брюллова), — постає від початку позначеним непомітною, у перспективі душозгубною червоточиною: нізвідки-бо інде, як ізсередини тої реальности, що їй відповідає, за терміном В. Топорова, «„Люблю“ — фраґмент Петербурзького тексту», приходить безпосередній сюжетний призвідця героєвої трагедії (Пашин спокусник), стовідсотковий «гедоніст» мічман, хоч справа, звісно ж, не лише в ньому, — таким самим «болотяним вогником» виявляється й сама Паша, і ціле «світське» / «полусвітське» (дворянсько-богемне), об'єднане спільним культом насолод товариство, котре в дійсно лиху годину (епізод із Демським, смерть героя) вислизає, як ґрунт із-під ніг або шекспірівські «бульбашки землі», демонструючи ілюзорність, примарність також і міжособистісних зв'язків у цьому світі (Михайлов), так що насамкінець біля смертної постелі героя закономірно зостається лиш самотній наратор — земляк-українець, — протиставлене таким чином «петербурзтву» «земляцтво» виявляється єдино станівким, єдино людськи-реальним у цьому світі болотяних випарів духа.

88

Батай Ж. Литература и зло / Пер. с фр. — М.: Изд-во МГУ, 1994. — С. 30—49. Паралель, на рівні світовідчування, між «окаянним» (самовизначення!) Шевченком і французькими «проклятими поетами» впадає в око вже при першому наближенні й, гадаємо, заслуговує на докладнішу компаративістичну студію.

Як бачимо, героєва квазімазохістська «потреба горя» була в істоті не чим, як тільки есенційною, суто шевченківською потребою правди, болісно вичутої нескаламученим інстинктом художника крізь хаотичне мелькання позірностей. Повість і обертається — альтернативною правдою про Петербург, покликаною опротестувати вже натоді стійко утверджений в імперській культурі «„позитивний“ Петербург, дивовижне, єдине у своєму роді місто, що збуджує загальний… захват: увесь петербурзький одопис XVIII століття, у тих чи тих формах прониклий і в XIX століття, захопивши три перші його декади… свідчить про силу „петербурзького“ ефекту на свідомість і тих, чиє життя спливало в цьому місті, і тих, хто вперше з ним стрічався, — від освіченого вельможі та тонко чуйного й зугарного передавати свої почування поета до селянина чи ремісника, який опинявся в Петербурзі випадком і вирішував поєднати з ним свою долю, або ж проводив тут якийсь час, але назавжди засвоював собі, що воно за місто» [89] .

89

Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст…». — С. 261—262. Цікаво, що трохи далі В. Топоров визнає за Петербургом також і модус примусової страждальности, — але на його думку, «страждання, пов'язане з Петербургом, і „момент неґативного“, ним породжуваний,.. містить у собі й щось благого, „момент позитивного“, що полягає саме у вивільненні чогось глибинно-важливого, посутнього, людського. Втім, дивуватися з цього не варт, бо, як сказано, де небезпека, там і порятунок (в ориґіналі гра слів: „где о-пасность, там и с-пасение“. — О. З.)» (там само. — С. 266). Як бачимо, тут той самий російський класичний мазохізм, «не покаєшся — не спасешся» (див. прим. 25) ( в електронній версії — примітка 87 — Прим. верстальника.), тоді як за Шевченком «петербурзькі страсті» нічого не «вивільняють» — вони тільки нищать, убивають у героєві от власне що «глибинно-важливе, посутнє й людське» — талант, любов і, нарешті, саме життя.

Можна сказати, що ця полеміка Шевченка з російською культурою триває й досьогодні — нічим іншим-бо не дається врозумливо пояснити ту геть ірраціональну обставину, що навіть такий безмежно скрупулятивний дослідник, як В. Топоров, розглядаючи історичне становлення образу Петербурга (що до нього, як справедливо констатує, приклалися й «інородці», зокрема А. Міцкевич, Ж. де Нерваль і Ж. де Местр), Шевченка потрапляє оминути цілковито (не пропустивши зате зовсім «прохідну» «Петербургскую сторону» Є. Гребінки, до якої, як і до решти його петербурзьких нарисів, ми ще повернемося далі), а відтак, наприклад, першовідкриття класичної, від Достоєвського, «сновидности», «міражности» міста пов'язує не з Шевченковим «Сном (У всякого своя доля…)» (у якому ця ірреальність неприродно — ґвалтом — посталої столиці вперше артикулюється програмово, як художній концепт, а не на рівні напівсвідомих інтуїцій, як, приміром, у Гоголя), а — з датованою щойно 1862 роком рефлексією Ап. Григор'єва над Гоголевими петербурзькими повістями. Навряд щоб такий недогляд був випадковістю. І не в тім, гадаємо, річ, що Шевченко виламується, навіть у російській прозі, з «Петербурзького тексту російської літератури» (тим більше, що поправно прочитати цю прозу поза контекстом його українських писань практично неможливо — у Шевченка свій «текст»!). Правда, і в тогочасній російській культурі (наприклад, «московській», слов'янофільській), і раніше, на цілому протязі XVIII століття, образ нової столиці як «проклятого міста», ворожого людині («Петербурху быть пусту»), зберігався незмінним як, на свій лад, цій культурі «вроджений», іманентний, так що остаточна ахматовська «епітафія» імперській столиці («И царицей Авдотьей заклятый, / Достоевский и бесноватый, / Город в свой уходил туман» [«Поема без героя»]) подавала, власне, епіґраматично стислий компендій понад двохсотлітніх петербурзьких ієреміад. Правда й те, що демонізм Петербурга (бо в «Кобзарі» він безумовно й відверто демонічний) так само «відкрив» не Шевченко — це зробив інший «інородець», А. Міцкевич, у славетному додаткові до третьої частини «Дзядів» (в українському перекладі — «Поминок»: позаяк у деталях цей переклад містить забагато licencii poetici, цитуємо за ориґіналом):

Ludzi reka byl Rzym budowany, A Wenecyje stawili bogowie; Ale kto widzial Petersburg, ten powie, Ze budowaly go chyba szatany.

Пушкінський «Мідний Вершник», твір, для «Петербурзького тексту», сказати б, канонодавчий, був інспірований якраз цим фраґментом «Дзядів», тобто появився на світ так само як текст полемічний, покликаний обстояти, попри все, космоґонічну й соціоґонічну, в обох випадках надлюдську (отже, і непідвладну судові-осудові «маленької людини»), потугу самодержавства, котрої для Міцкевича не існувало й існувати не могло [90] . В чому, проте, годились і Міцкевич, і Пушкін — зарівно як і де Нерваль, і практично всі автори «Петербурзького тексту», з Ахматовою та Мандельштамом включно, — це в беззастережному, незрідка заворожено-нерефлексивному визнанні за Петербургом, хай би яким фантасмаґоричним і біснуватим (чи й прямо бісівським!), — специфічної, містеріальної, для романтизму (та й для модернізму також) невідпорно-притягальної «величі зла»: демонізм — так, але демонізм звабливий, спокусливий(у християнському сенсі), отже, естетично піднесений, хоч у страхітливій (лінія «Міцкевич — Гоголь»), хоч у грізно-прекрасній (лінія «від Пушкіна по Срібний Вік») іпостасі.

90

Про цю полеміку (і літературу довкола неї) див. у монографії: Борев Ю. Б. Искусство интерпретации и оценки: Опыт прочтения «Медного всадника». — М.: Сов. писатель, 1981. Пікантно, що загалом російські дослідники (на відміну від польських) вельми нерадо визнають полемічний характер поеми Пушкіна, тут-таки кваплячись підкреслити, що, мовляв, не можна «знецінювати» її, розглядаючи «тільки» як відповідь Міцкевичу (див.: Там само. — С. 118—120). Нічим іншим, як от власне що віковічним самодержавним устроєм вщепленою тенденцією до «монологізації» культури й гранично можливої мінімізації її внутрішньої варіативности, не потрапимо ми витлумачити це наївне переконання, буцімто полемічність у якийсь-то спосіб «применшує» ориґінальність твору. Серед винятків, вільних від цього передсуду, вкажемо на цікаву компаративістичну розвідку М. Епштейна «Фауст и Петр на берегу моря» (Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX—XX веков. — М.: Сов. писатель, 1988. — С. 41—64).

Не те в Шевченка. Можна визнати рацію (байдуже, свідому чи ні) за тими, хто «не помічає» його «Петербурга»: направду помічений російською культурою, він просто-напросто викінчив би її «Петербурзький текст», не зоставивши йому шансу на дальше тривання. Насамперед, цей «Петербург» не вибивається із сітки демонстративно «знижених» категорій (неподобного й ницого): так, якщо в Пушкіна Мідний Вершник — споріднений необорністю з природними стихіями «мощный властелин судьбы», у Міцкевича — вчиняючий наругу над усякою (також і людською) природою «kaskad tyranstwa», то в Шевченка він «на коні сидить охляп, / У свиті — не свиті, / І без шапки. Якимсь листом / Голова повита», зате й по смерті «руку простягає, / Мов світ увесь хоче / Загарбати» («Сон [У всякого своя доля…]»), — образ відверто пародійний, ґротесково дегероїзований до сливе жалюгідного [91] . І так в усьому — де Міцкевич обурюється, гнівно потрясаючи п'ястуком свого Олешкевича, де Пушкін шанобливо схиляється, не в змозі відірвати зачарованого зору від лику великодержавної Медузи, там Шевченко просто-напросто — глузує: по-гоголівському й по-українському.

91

Є рація порівняти цей Шевченків опис пам'ятника із подібними враженнями іншого чужинця (бо ж наратор поеми дивиться на місто саме очима зумисного чужинця, ні з чим тут не знайомого, як не дивився навіть Міцкевич) — маємо на думці А. де Кюстіна (вплив його скандальнозвісного епістолярного мемуару «Росія в 1839 році» на шевченківські «петербурзькі ґротески» раніше запідозрив В. Скуратівський, не ставши, проте, розвивати цього спостереження [див. його: Шевченко в контексті світової літератури // Історія і культура. — С. 6]): «Уславлена статуя Петра Великого… справила на мене винятково неприємне враження… Постать чоловіка на коні не є ні античною, ні сучасною: це римлянин з доби Людовіка XV…» (Шевченків, у даному разі ще й професійний художницький, сарказм: «У свиті — не свиті, / І без шапки. Якимсь листом / Голова повита», — так само націлений на анахронічність образу). Задум Фальконе маркіз вважає «фатальним», виконання «безпорадним» (Custine, Markiz de. Listy z Rosji: Rosja w 1839 roku. — Ed. 2. — Warszawa: Editions Spotkania, 1991. — S. 43), а цілу славу пам'ятника приписує «шарлатанській писі жінки, яка його спорудила» (Ibid. — S. 73) і для якої Шевченко так само шкодує навіть власного імені, заступаючи його презирливим, «метацитатно» скалькованим із російського ориґіналу пейоративом — «Вторая».

Ми не обмовилися: саме Гоголеві першому (за спостереженням уже згадуваного Ап. Григор'єва) відкрилася за фасадом столично-імперського блиску воістину космічно незглибима « пошлость» (термін, здається, унікально російський, у якому моральна й естетична оцінки так нерозривно зрощені з питомим тлом національного побуту, що навіть Леся Українка, з її ґеніальним філологічним змислом, не ризикнула шукати йому українського відповідника [92] ), тобто ницість якраз дрібничкова, убога й мізерна, зведена, силою своєї банальности, кудись аж нижче компетенцій комічного, туди, де неадекватність претензій викликає вже й не сміх, не глум, а — як, скажімо, амбіції сердешного Поприщина (із «Записок божевільного») — щось на кшталт бридливого жалю… Це відкриття, щоправда, не було в Гоголя світоглядовим, а суто художньо-інтуїтивним, тож послідовно в «Петербурзьких повістях» він його не провів, залишаючись, як абсолютна більшість провінціалів, таки зачарованим і, головне, настрашенимґрандіозністю міста-химери (це справді «питання», як писав про Гоголя Ап. Григор'єв, і навіть, можна сказати, питання питань, — «смієтесь ви з того, що таке буває, чи страх на вас нападає?» [93] ). А проте наважимося ствердити, що за самим цим відкриттям (і — ео ipso — відкриттям на ньогоочей усій подальшій російській культурі) стоїть глибоко, на рівні архетипів закорінена вкраїнська народна традиція (меншою мірою вспадкована Гоголем і куди більшою — Шевченком) зневаги до диявола— а відтак, цілком логічно, і до того Петербурзького «демона», який «запалює лампи на те тільки, щоб показати все не в справжньому вигляді» («Невський проспект»).

92

У листі до О. Кобилянської (від 30 травня 1906 p.), згадуючи, як сердечний приятель тамтої дозволив собі після розриву пліткувати про неї «при пиві», Леся Українка дає вельми характеристичний коментар: за це, на її думку, «вже справді нема ніякого оправдання, бо то не тільки подло, а й, як кажуть росіяни, „пошло“ (platt, gemein), то вже є „вина проти духа святого“» (Цит. за: Косач-Кривинюк Ольга. Леся Українка: Хронологія життя і творчости / УВАН. — Нью-Йорк, 1970. — С. 777). Зваживши на спеціальну Лесину нехіть до християнської термінології, можна припустити, що їй тут дійсно «забракло слів» на оцінку того, що стоїть нижче від усяких, можливих у категоріях культури, оцінок (гірше за підлість!).

93

Цит. за: Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст…». — С. 340.

Взагалі проблема українського демонізму ще чекає на своїх дослідників, але одне можемо сказати напевно: тут чорт завжди «не такий страшний, як його малюють» [94] , з однієї простої причини, — він (як знати хоч би з неосяжного фольклору на тему обведення дідька круг пальця) — «прямий дурень». Акурат цими словами, за наведеною в листі до Гоголя оповіддю С. П. Шевирьова, атестував його безіменний дідусь-прочанин, «вельми іронічно і завжди з глумом» [95] , на що Гоголь (який, нагадаємо, і сам обіцяв був свого часу Пушкінові, в обмін на сюжет для «Ревізора», комедію « куда смешнее чорта» — sic!!!) жваво відгукується: «Я б дуже хотів знати, звідки родом той старий, з яким ти розмовляв. Судячи з його відгуку про чорта, він мусить бути малоросіянин» [96] , — і тут-таки зізнається, що своїм власним, сказали б ми, ідеологічним надзавданням вважає не що інше, як от власне «виставити чорта дурнем», «щоб після мого твору насміявся досхочу чоловік над чортом» [97] . Заява більш ніж промовиста [98] , — попри те, що, як знаємо, самому заявникові чимдалі, то менше було «до сміху», і не дивно — для повного, народно-сміхового презирства до всякогодемонізму Гоголь був занадто невільний духом, занадто «панич», дбаючий о позори (до котрих належав, між іншим, і «грамотный язык», яким хвалиться в Петербурзі коваль Вакула, а через нього, «другим порядком» — сам Микола Васильович: підсміхаючись із ламаности Вакулиної московщини і таким робом убезпечуючи себе від перспективи аналогічних кпинів над власною, дуже-таки непоправною російською з боку великоросійського читача, за чисто фройдівською схемою «заступання об'єкта»: «це не я, це він не вміє»). «Виставляти» ж будь-кого, хоч би й чорта, «дурнем», водночас боячись пошитися в дурні самому (як страхає інший авторів «заступник», Рудий Панько, свого співрозмовця: «ти чоловік неабиякий [„немаловажный“]: сам, як кажеш, обідав раз із губернатором за одним столом. Ну, скажеш що-небудь подібне там, тебе ж засміють усі! [курсив наш. — О. З.]»), тобто сміятися «з осторогою» — без психологічної готовности й собі бути осміяним — позиція вкрай уразлива: такий комізм, із, сказати б, онтологічного, у категоріях якого тільки й можливо бачити «чорта дурнем», неминуче деґрадує до соціально-станового, де «дурнем», в остаточному історичному підсумку, виявляється не об'єкт, а таки суб'єкт сміху… Проблема Гоголя, у даному випадку, у тім, що перед імперією в усій її цивілізаційній пишноті [99] він зоставався беззахисним, списавши завважену в ній, і направду сутнісну, «пошлость» на конто Акакіїв Акакійовичів, або, у крайньому разі, повітових Сквозників-Дмухановських (із невипадковою російсько-українською внутрішньою ехолалією прізвища!), — на наступний крок, де демонський обман викрився б остаточно й Петербург показався «у справжньому вигляді» — як « смітничокМиколи (курсив наш. — О. З.)» («Юродивий»), отже, скупчена в просторі всесвітня, космічна «пошлость» — послідсвітового духа, відданому службовцеві «отечества» Гоголеві забракло — внутрішньої свободи.

94

До речі, і боятись його не можна— під страхом загину, цілком імовірно, що й вічного (див. про це, напр., у розділі «Страхи» у зб.: Гнатюк В. Знадоби до української демонольоґії / Етнограф. комісія НТШ. — Т. 2, вип. 1. — Львів, 1911), — цей останній, для християнина непорівнянно більшийстрах, витісняє «менший».

95

Див.: Переписка Н. В. Гоголя: В 2 т. — М.: Худож. лит., 1988. — Т. 2. — С. 352.

96

Інстинкт, у даному випадку культурологічний, і тут не зрадив Гоголя: розуміється, версія про «божевілля Сатани» аж ніяк не є спеціально українська — мелькаючи, другим або й третім планом, крізь цілу історію неортодоксальної теології, вона, ближче до нашого часу, виринає в антропософському вченні Р. Штайнера й через нього повертається в Росію (наприклад, у московський гурток Б. Зубакіна; див.: Айдинян С. Предисловие // Цветаева А. И. О чудесах и чудесном. — М.: Буто-прес, 1991. — С. 13) — і в Україну, де істинно «гоголівську» спробу показати диявола божевільним зробив М. Хвильовий, за останніми даними, також таємний «штайнеріанець» (дещо про це, як і про київський гурток 1919 p., куди належали, крім Хвильового, ще Курбас і Тичина, див.: Плющ Л. Каббалістична символіка у Хвильового // Філософська і соціологічна думка. — 1994. — Ч. 1—2. — С. 59—73). Що є справді «українське», то це оцінка дияволової «дурости» — «вельми іронічна і завжди з глумом»: характерно, що божевілля саме по собі ніколи не бувало в українській народній культурі предметом культових сакралізацій (на відміну від російської, де юродство святкувалося як духовний подвиг і навіть вважалося атрибутом святости).

97

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. — М.—Л.: Гос. изд-во Худож. лит., 1939—1956. — Т. 13. — С. 293.

98

Докладніше на тему Гоголевих взаємин із чортом див. у кн.: Звиняцковский В. Я. Николай Гоголь: Тайны национальной души. — К.: Ликей, 1994. — С. 189—205; там-таки міститься й бібліографія питання, в якій, щоправда, бракує розправ Д. Чижевського (тимчасом саме цей останній, ще один «малоросіянин», іще в 1930-х роках вельми проникливо спостеріг був, що «гумор для Гоголя є своєрідний засіб боротьби проти нікчемности, проти чортової „ніщоти“» [Чижевский Д. О «Шинели» Гоголя // Современные записки. — 1938. — T. 67. — С. 186], — інакше, «пошлости»!).

99

Вперше артикульована Катериною II антиномія Москви й Петербурга цілком відповідає шпенґлерівській дихотомії культури й цивілізації, і освідчена імператрицею спеціальна нелюбов до Москви (див.: Топоров В. Петербург и «Петербургский текст…». — С. 327—328) — то недвозначний симптом остаточної, укінченої дозрілости імперії як «історичної форми».

Цей-от крок і зробив Шевченко — вивернувши вже сканонізований «текст», тобто знакову систему, імперії на «комедію» (такий підзаголовок має «Сон [У всякого своя доля]», поема за жанром радше трагікомічна, з елементами ґротеску, але також і непідробно романтичного інвективного пафосу, так що підзаголовок — самовизначення вочевидь нестак жанрове — коли не рахувати виразної алюзії до Дантового твору, — як смислове: ціла імперія тут виявляється ґрандіозною, онтологічною «комедією», розіграною за тими самими законами, за якими грає свою споконвічну земну «комедію» диявол — мавпа Бога). Блазенський (що так дратував був Драгоманова!) ковпак п'янички на ліричному героєві — не що інше, як символічна перепустка в це своєрідне «потойбіччя розуму» («таке тілько / Сниться юродивим / Та п'яницям» — «таке», це ж не сам «сон», не «метанарація», — це імперія з Петербургом «сниться» мільйонам «юродивих» за норму!), перепустка в той «засвіт», де єдино трикстер, цей своєрідний аналог «андерсенівського хлопчика», і потрапляє бути культурним героєм, здатним крикнути до юрби: «Цу-цу, дурні! схаменіться!» (спроба говорити таке навпростець, «без ковпака» кінчається, як попередньо встановлює наратор, знайомлячись у польоті з «правилами гри», каторжним штемпом: за цілком задзеркальною логікою, в «антисвіті» автентичний, не «перекинутий через голову» — у сон, п'яну маячню тощо — культурний герой, «всесвітній цар волі», і має обернутись «антигероєм» — каторжанином).

У власне «петербурзькій» частині поеми пушкінський канон розбирається і перевертається (з голови на ноги?) послідовно, фраґмент за фраґментом, з кінця до початку, як закляття «на одцурання», «одроблення» вже раз «поробленого»: спершу йде сцена параду (шабашу?) із сюрреалістичним заходом у «царский дом» (пор.: «Люблю, военная столица, / Твоей твердыни дым и гром…»), далі міський пейзаж — не як пушкінський стоп-кадр (від «стройного, строгого вида» з «Невы державним теченьем» до «Адмиралтейской иглы»), а як «кадр з історією», згорнутий і разом оприсутнений процес (відповідь на питання, «як то воно зробилося / 3 калюжі такої / Таке диво», — людською кров'ю), і, насамкінець, фундатор-деміурґ цього сатаністичного топосу — «Первий» (Мідний Вершник), «той, що розпинав» (пор. «екстериоризований» внутрішній монолог Петра на початку Пушкінової поеми — від «На берегу пустынных волн» до «…И запируем на просторе» — з Шевченковими «голосами духів»: так само не названого на ім'я, як і Петро в Пушкіна, Петрового антаґоніста — «вольного гетьмана» Полуботка — і збірної душі полеглих на будові козаків — білої хмари-пташки: так уперше озвучується безвладний[за Р. Бартом, акратичний], для російської культури назавжди полишений також і безсловеснимПетербурзький топос — живий підмурівок «церков та палат», на безвік ув'язнений у цьому земному присінкові Аду, як безневинні жертви в Дантовому Лімбі, — озвучується, сказати б, Анти-Петербург, якого зсередини «Петербурзького тексту російської літератури» не диво й не помітити. Тобто, у Пушкінському заспіві говорить «він» — і говорить «соло», у німуючий простір; у відповідному фраґменті Шевченка говорять «до нього» — і говорять хоровою поліфонією, а мовчить уже «він», у посейбічності «розчаклований» до незугарного боввана, позбавленого будь-яких містичних прикмет Командорової статуї. Маємо навіч діалог-протистояння вже не поглядів, не поєдинчих світоглядових настанов, — а таки культур).