«Симпсоны» как философия

В самом деле, эта смесь литературных ссылок, культурологических аллюзий, саморефлексирующей пародии, убойного юмора и абсурдно-ироничных ситуаций, являющаяся высшим достижением постмодернистского телевидения, является неизбежным результатом и прекрасным отражением фрагментарного, бессвязного, противоречивого капиталистического мира. В мире этого сериала целостность и последовательность сменяются расширяющейся пропастью не только между имущими и неимущими, но также между обществом и индивидом, семьей и работой, словом и делом, социальным и личным, общим и частным, идеальным и реальным. В этом мире понятия «восстание» и «революция» используются для продажи грузовиков «додж», рекламы ток-шоу Опры Уинфри или укрепления позиций Республиканской партии. Здесь, как и при капитализме, любая оппозиция и критика абсорбируются. В «Симпсонах» все выставляется на посмешище, а при капитализме все выставляется на продажу.

Если признать, что в данном шоу проявляется капиталистическая идеология, тогда неоднозначное изображение рабочих в «Симпсонах» может быть вызвано двойственным отношением к пролетариату со стороны самого капитализма, который призывает уважать всякую личность, но лишает рабочих их индивидуальности через обезличивающий труд. Возможно, изображение персонажей, которые становятся стереотипными, вырождаясь в рупор для острот, можно рассматривать как отражение тенденции капитализма сводить общественные отношения к качеству предметов. Быть может, некоторые критики-марксисты, такие как Дьердь Лукач или даже сами Маркс и Энгельс, отвергли бы сериал «Симпсоны» из-за нереалистичности его персонажей, являющихся просто абстрактным изображением реальных людей. Но все-таки можно утверждать, что это шоу весьма точно отображает капиталистическую идеологию, в которой важны не столько личные качества человека, сколько возможность их использования.

Таким образом, марксист, пребывающий в хорошем расположении духа, мог бы счесть «Симпсонов» оригинальным воплощением определенной идеологии, и тогда, смеясь над сериалом, он бы смеялся над противоречиями капитализма. Но, конечно, зрителей смешит другое, ведь едва ли они хорошо знакомы с марксистской критикой или склонны считать капитализм порочной и обезличивающей системой. Справедливо как раз обратное. «Симпсонов» часто хвалят в Time, The Christian Science Monitor, The New York Times, National Review и The American Enterprise за прославление американской семьи, члены которой «вместе переживают радости и невзгоды» [297] и «вопреки всему, любят друг друга» [298] , или за представление таких персонажей, в которых (несмотря на их нерадивость) каждый может узнать себя (а еще и за превознесение бунтарского американского духа). Возникает соблазн предположить, что журналисты не уловили в «Симпсонах» главного, или указать, что семья не может не выстоять (иначе на следующей неделе не появится новой серии), а бунт Барта является лишь безопасным способом спустить пары, который правящие классы терпят ради предотвращения более серьезного неповиновения. Но, по правде говоря, они не так далеки от истицы. Шоу «Симпсоны» — несмотря на все его выпады против меркантилизма и корпораций — не только отражает, но также поддерживает и распространяет традиционную буржуазную идеологию. И его успех можно отчасти считать результатом того, что телевизионные комедии положений и мультфильмы склонны уделять внимание не столько развитию персонажей и сатире, сколько остроумным репликам и нередко низкопробному юмору, который не оставляет надежды на прогресс. Популярность «Симпсонов» и одобрение сериала консервативными критиками лишь подтверждают то, что мы довольны идеологией современной Америки. Когда Монти Бернс говорит:

297

Corliss R. Simpsons Forever // Time. 2 May 1994. P. 77.

298

Mason M. S. Simpsons Creator on Poking Fun // Christian Science Monitor. 17 April 1998. P. B7.

Послушай, Спилберг, Шиндлер и я похожи как две капли воды. Мы оба владельцы заводов, оба делали снаряды для нацистов, но мои-то взрывались, черт возьми! —

мы смеемся, будучи, возможно, поражены слепотой Бернса [299] . Но, зная об этой его черте, зрители могут продолжать смеяться над ним только потому, что в более широком контексте (конца XX — начала XXI века) нас устраивает существующее положение дел. Приведу в подтверждение своей мысли слова Одена [300] :

299

A Star is Burns [121].

300

Уистен Хью Оден (1907–1973) — англо-американский поэт, драматург, литературный критик, оказавший большое влияние на современную поэзию мастерским использованием в поэзии повседневного языка и разговорных ритмов. — Примеч. перев.

Сатира процветает в однородном обществе с общим представлением о законах морали (так как сатирик и аудитория должны иметь одинаковые понятия о том, какого поведения следует ожидать от нормальных людей) и во времена относительной стабильности и удовлетворения, так как сатира не может иметь дела с серьезным злом и страданиями. В наше время [1940–1950-е годы] она может процветать лишь в узких кругах или как выражение личной неприязни. В общественной жизни серьезные проблемы столь неотложны, что сатира кажется тривиальной, а единственным приемлемым способом критики видится обличающее пророчество [301] .

301

Auden W.H. Notes on the Comic//Thought. 27. 1952. P. 60–69.

По мнению Одена, сатира не может процветать во времена невзгод и страданий. «Симпсоны» пользуются успехом, так как невзгоды не принимаются всерьез. Другими словами, мы смеемся над мистером Бернсом только потому, что нас не так сильно тревожит урон, нанесенный миру тем классом, к которому принадлежит Бернс. В создавшем «Симпсонов» мире не о чем особенно беспокоиться. Нищета, расизм, торговля оружием, политическая коррупция, жестокость полиции, неэффективность системы образования — все это можно назвать зернами для жерновов комедии. Вывод, следовательно, в том, что существующие условия жизни нужно просто терпеть, а не изменять. Конечно, в мультфильмах мы смеемся над вещами, которые вряд ли показались бы нам забавными в «реальной жизни», но наше желание счесть «Симпсонов» смешными доказывает (как мог бы заявить марксист), что если бы мы действительно признавали серьезным угнетение рабочих, считали чрезмерной плату за шаблонность мышления и всегдашнее стремление переложить вину на другие плечи, оплакивали жертв погони за прибылью, то не смогли бы назвать «Симпсонов» комичными. В самом деле, тогда их следовало бы считать худшим видом буржуазной сатиры, ведь они не только не предлагают идеи лучшего мира, но и уводят нас в сторону от серьезных размышлений над устоявшимися практиками. Наконец, они склоняют нас поверить в то, что существующая система, какой бы комичной и испорченной она порой ни казалась, является лучшей из возможных. Любой, даже обладающий чувством юмора марксист придет в уныние. «Симпсоны» смешны. Они застают нас врасплох, вселяют ложные надежды, приглашают с ветерком проехаться по прямому шоссе и без предупреждения резко сворачивают вправо (иногда влево). Очень часто сериал бросает вызов и провоцирует, заставляет нас быть внимательными и осторожными, ставит под сомнение компетентность власти и обнажает пустоту многих буржуазных ценностей. Но, несмотря на все забавные несообразности и остроумные выверты, а также пускание на шашлыки отдельных священных коров, в сериале нет последовательной сатиры, направленной против господствующей идеологии, нет надежды на движение к более честному и справедливому миру, где чаще бы проявлялись высокие, а не низменные побуждения человечества. Противоречия и несообразности сериала отражают мир, противоположный единому, гармоничному миру, который представлял себе Маркс. Наконец, сериал отстаивает интересы класса, который сохраняет экономическую власть над массами, продавая им футболки, цепочки для ключей, пакеты для завтраков и видеоигры. Отсутствие мечты и беспристрастность в раздаче тумаков делают сериал статичным и невосприимчивым к критике. Он может проглотить или ассимилировать любой диалектический вызов и защитить себя, сославшись (подмигивая и пихаясь локтем) на первенство шутки. Шутки могут быть смешными, но в «Симпсонах», где никто не растет, а жизнь не становится лучше, смех — не катализатор изменений, а опиум.

17. «А остальное — очевидно»: Ролан Барт смотрит «Симпсонов» Дэвид Арнольд

В 1978 году публикация труда Фиске и Хартли с красноречивым названием «Читая телевидение» утвердила зарождающуюся сферу науки, изучающей телевидение с позиций семиотической концепции, методологического изучения знаков и знаковых систем. Связывая эти явления, Фиске и Хартли пытались предположить, что телевидение не только разделяет некоторые свойства языка и, следовательно, поддается анализу с использованием тех же самых инструментов, что и письменные тексты, но и вообще достойно изучения, что глубокий анализ телевизионного зрелища оправдан и даже важен. Во вступительной главе они утверждают:

Мы попытаемся показать, каким образом телевизионное сообщение, как продолжение нашего разговорного языка, само подчиняется многим правилам, применимым к языку. Мы представим некоторые понятия, первоначально разработанные в лингвистике и семиотике, которые помогут нам успешно расшифровать последовательность закодированных знаков, из которых состоит любая телевизионная программа. Само средство одновременно привычно и занимательно, но это не должно заставить нас закрыть глаза на его оригинальность и своеобразие. Другими словами, мы не должны ошибочно принять устный материал за безграмотный [302] .

302

Fiske J., Hartley J. Reading Television. London, 1978. P. 16–17.

Спустя 22 года после того, как эта работа, породившая новую дисциплину, была опубликована, изучающая телевидение область науки стала намного более зрелой. Тем не менее она до сих пор, как бы удивительно это ни звучало, сталкивается с сопротивлением со стороны многих ученых, которые считают ее предмет примитивным, недостойным анализа и даже размышлений. С другой стороны, огромная часть всей серьезной работы, проводимой в настоящее время на телевидении, в основном использует структуралистский подход. Эллен Сейтер в своей работе предполагает, что словарь семиотики позволяет нам «распознавать и описывать отличительные характеристики телевидения как средства коммуникации, а также то, как оно опирается на другие знаковые системы для обеспечения общения» [303] . Далее она предполагает, что, «обращаясь к символической и коммуникативной способности людей в целом, семиотика и структурализм помогают нам увидеть связь между областями науки, которые обычно распределяются между различными факультетами в университетах. Таким образом, они особенно подходят для изучения телевидения» [304] . Описанная Сейтер многосторонность делает семиотику и структурализм особенно полезными при анализе сложных текстов, таких как, например, телевизионный мультфильм, несмотря на общепринятое ныне представление об ограниченности структурного подхода.

303

Setter E. Semiotics, Structuralism and Television // Channels of Discourse Reassembled: Television and Contemporary Criticism. Chapel Hill, 1987. P. 31.

304

Setter E. Op. cit. P. 32.

В данном эссе я хочу показать, насколько глубже семиотический анализ помогает понять такой сложный «текст», как «Симпсоны». Это шоу, как и большинство других современных телевизионных сериалов, выдает головокружительно быструю череду посланий, преобразуя которую в простую, повторяющуюся последовательность кодов мы начинаем понимать, как шоу наполняется смыслом. Тем не менее искусство «Симпсонов» находится где-то за пределами того, что могут описать семиотика или структурализм. В некотором отношении это выглядит так, будто оно разрушает стабильную и незамысловатую диету образов и идей, на которой сидят зрители и которую стремится сохранить развлекательное телевидение. Отчасти такая способность шоу лежит в механике самого мультфильма, средства которого разом поддерживают и опровергают впечатление правдоподобия. Поскольку это освобождает авторов от физических и предметно-изобразительных оков, накладываемых использованием живых актеров, мультфильм поощряет творческую и интерпретативную игру. Далее, поскольку зрители (справедливо или нет) ассоциируют мультфильмы с каким-то детским, безобидным, неинтеллектуальным развлечением, это средство как раз подходит для передачи того, что Дуглас Рашкофф называет «вирусом средства информации» — губительного или даже революционного послания, переданного во внешне безобидной, нейтральной форме [305] .

305

Rushkoff D. Media Virus: Hidden Agendas in Popular Culture. New York, 1994.

Семиотика — образы — телевидение

Структурализм возник во Франции в 1950-х годах в работах таких мыслителей, как антрополог Клод Леви-Стросс и философ и критик Ролан Барт. Ранние адепты структурализма стремились продвинуться дальше субъективизма и импрессионизма ранних критических школ, настаивая на понимании текстов как сложного пересечения социальных, политических и текстуальных «структур», довольно часто выраженных в таких двусторонних или бинарных оппозициях, как высокий — низкий, свой — другой, природа — культура. Эти структуры, как утверждают сторонники структурализма, вытекают из нашего способа восприятия реальности, а некоторые более радикальные структуралисты предполагают, что они даже определяют особенности ее восприятия. Основой этого метода анализа является предположение о том, что значение не присуще самим объектам, но находится за их пределами, в их взаимоотношениях с другими структурами. Мы можем найти ранние применения этих идей в работе Ролана Барта «Мифологии», вышедшей в 1950 году. В этой тоненькой книжечке Барт излагает принципы семиотики в эссе под названием «Миф сегодня» и применяет их к различным феноменам французской популярной культуры, например, к профессиональной борьбе, вину, новому «ситроену» и фильмам о гладиаторах. Основная концепция семиотики — это отношение знаков к обозначаемым ими объектам или идеям, а также объединение знаков в системы, называемые кодами. Главное в методе анализа Барта — это разделение каждого знака (и, в более широком смысле, каждого сообщения или акта коммуникации) на компоненты: «означающее» и «означаемое». Означающее — это элемент, который создает утверждение или передает сообщение (слово на странице, музыкальная нота, фотография), а означаемое — это содержание или сама передаваемая идея. Хотя, в целях анализа, мы можем разделить эти два элемента, мы обычно используем их одновременно в качестве «знака». Например, когда мы собираемся перейти улицу, то резко останавливаемся при виде контура руки, мигающей красным цветом. Сама картинка — это означающее, средство или система передачи сообщения. Мы понимаем само сообщение, то есть означаемое, при помощи предыдущего опыта, связанного с этим знаком. Мигающая рука передает нам сообщения «СТОЙ» или «Не переходи сейчас», хотя сами слова не используются. Картинка (а также ее красный цвет и бросающееся в глаза мигание) — это означающее, а само сообщение мы понимаем как означаемое. Но когда мы переходим дорогу, то обычно не проводим этот небольшой анализ: означающее и означаемое действуют на нас совместно в том, что Барт называет «знак». Эта формулировка заимствована из работы швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра, чья книга, опубликованная в 1915 году под названием «Курс общей лингвистики», явилась образцом, с оглядкой на который был разработан структурный подход. Соссюр развил этот метод анализа для изучения языка, утверждая, что означающее в такой системе, как язык, в целом случайно и «немотивированно». То есть, в отличие от руки, мигающей красным цветом, у слов, которые мы произносим или пишем, нет органического отношения к концептам, которые они обозначают. Они функционируют только тогда, когда пользователи этих систем распознают вскрытые коды. Именно наша осведомленность о данных условностях или кодах позволяет знаку иметь для нас значение. Некоторые означающие, такие как фотографии или реалистичные портреты, имеют (или кажется, что имеют) более непосредственное отношение к их означаемым. Эти знаки называются «иконическими» или «мотивированными» знаками. Для их понимания нам не требуются какие-либо специальные знания (знание определенного языка или традиций портретной живописи). Но в том случае, если понимание знака требует знаний определенных кодов или условностей, культурный аспект знаковых систем выходит на передний план. Соссюр использовал термин langue (язык) для обозначения хранилища кодов в данной системе, например словарного состава данного языка. Каждое отдельное использование кодов из этого хранилища называется parole (речь). Таким образом, для тех, кто говорит на французском языке, сам французский язык будет представлять langue, а конкретное произведение, извлеченное из этого хранилища, явится примером parole (скажем, роман Гюго или Дюма). Эти высказывания имеют смысл только для тех, кто знаком с кодами, составляющими французский язык. Поскольку означающее в языковой системе имеет малое или вообще никакого отношения к концепту, который оно обозначает (за исключением особых случаев, например, звукоподражания), значение полностью зависит от конвенциональности, от распознавания кодов, которое составляет акт наделения значением.