Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации

Художник и видный искусствовед А. А. Ростиславов также не сдерживал восторженных эмоций от увиденного: «…одно из крупнейших событий нашей художественной жизни, прекрасный художественный праздник. Недаром так празднично и блестяще было открытие выставки, когда самая избранная публика переполняла изящно декорированные помещения, освещенные прекрасными старинными люстрами, украшенные прекрасными старинными предметами и мебелью. ‹…› Такой картины не давала еще ни одна иностранная выставка ни у нас, ни, вероятно, и за границей. Только при особенном уменье, особенной настойчивости и, надо думать, удаче, обусловленной, конечно, и иностранной любезностью, можно было получить из французских музеев и частных собраний, из русских коллекций целый ряд выдающихся произведений таких художников, которые теперь ценятся чуть ли не на вес золота». Ростиславов нашел неправильным решение устроителей не включать в экспозицию Ван Гога (Врангель и Маковский в предисловии к каталогу специально оговаривали, что ими исключены некоторые работавшие во Франции мастера – Стивенс, Ван Гог, Пикассо, – не принадлежавшие, как они полагали, по характеру живописи к французской школе), но в целом одобрил «выбор большинства произведений и художников»: «Выставка производит впечатление насыщенности, здесь отсутствует балласт многих не по заслугам прославленных эклектиков и эпигонов. Перед нами постепенно проходят в лице знаменитых создателей направлений и течений классики, романтики, реалисты, барбизонцы и импрессионисты со всеми их разветвлениями и, наконец, родоначальники новейшей живописи последних дней Сезан и Гоген. Здесь, благодаря ярким и сжатым сопоставлениям, можно не только ознакомиться с подлинной историей французской живописи минувшего столетия, а и наглядно убедиться, насколько утонченно прекрасно все художество счастливой страны, насколько действительно в нем корни современного мирового художества». [682]

682

Ростиславов А.

Сто лет французской живописи // Речь. 1912. № 16. 17 января. С. 3.

С общей восторженной тональностью отчасти диссонировали суждения аналитика и глубокого знатока предмета – Александра Бенуа. Он отметил, что выставка, при всей ее грандиозности, не дает исчерпывающего представления об основных вехах истории французского искусства за последнее столетие: «Ни одного главного произведения французской пореволюционной живописи, начиная с “Коронации” Давида, кончая лучшими картинами Гогэна и Сезанна, здесь нет. И даже нельзя сказать, чтобы те “вехи” были представлены таким образом, чтобы значение их было вполне ясным ‹…› отсутствуют типичные художники июльской монархии и второй империи: Морен, Лепуатвен, Геннер, Гебер, Кабанел, Жером; отсутствует весь академизм». При этом, выступая от лица «посвященных», освоивших все богатства французских живописных собраний, Бенуа отдавал должное усилиям устроителей выставки и подчеркивал ее исключительное значение для расширения эстетических горизонтов русской публики: «…мало-мальски посвященным сколько здесь радости, сколько наслаждения, сколько важнейших откровений! ‹…› я понял, как недостаточен тот срок, в какие-то два месяца, который она будет стоять в Петербурге. Так бы хотелось задержать многое для Петербурга на вечные времена. ‹…› Никакие самые универсальные академии, никакие рефераты и книги не могли бы заменить того чудесного действия, которое можно было бы ожидать от постоянного представления на общее любование произведений Делакруа, Курбе, Мане и Сезанна». Оставаясь яркой манифестацией французского искусства, выставка в то же время и с другой стороны – форма исповедания русского европеизма: «Для нас, русских, эта сводка имеет тем большее значение, что мы и дальше всего стоим от центра культуры нашего времени – Парижа, и больше других к нему тяготеем, больше других чувствуем свою духовную близость к нему, свое назначение стать в известный момент преемниками той культуры». Из важнейшего культурного события, каким она, безусловно, стала, выставка, по убеждению Бенуа, должна была бы превратиться в «памятник», поучительный пример того, насколько значима «сила традиции во французском искусстве, ее строго последовательная эволюция – и ее постоянное, упорное, бесконечно серьезное искание чисто живописной, чисто красочной сущности». [683]

683

Бенуа Александр. Художественные письма. Выставка-музей // Речь. 1912. № 19. 20 января. С. 2.

Аналогичным образом акцент на преемственности французского искусства, подчеркнутой Врангелем и Маковским в предисловии к каталогу, сделал в развернутой обзорной статье о выставке театральный и художественный критик Андрей Левинсон. Вехи истории французской живописи, наглядно воспринимаемые благодаря представленной экспозиции, убеждают, по мысли обозревателя, в том, что «гений французского искусства, это – гений подбора. Оно “берет свое добро там, где его находит”, и делает его действительно своим. Из емкости его традиции проистекает его неисчерпаемая жизнеспособность». [684] Левинсон прослеживает рафаэлевские мотивы, отразившиеся в живописи Энгра, который, в свою очередь, воздействовал на Шассерио, Гюстава Моро и Пюви де Шаванна; видит в «эмансипированном пейзаже» барбизонцев школу, пройденную у Рейсдаля, Бонингтона и Констебла, а в культе женственности, исповедуемом Ренуаром, «величайшим лириком импрессионизма», отголоски живописи эпохи рококо – Буше и Фрагонара, и т. д. Отмечая, как и Бенуа, бросающееся в глаза отсутствие многих важнейших для истории французского искусства работ (например, выставка не смогла продемонстрировать ни одного из «капитальных произведений» Делакруа, «где сказалась бы его творческая мощь; она ограничилась рядом маленьких картин и эскизов» [685] ), критик тем не менее убежден в том, что общая эволюция французской живописи XIX века в экспозиции представлена вполне репрезентативно.

684

Левинсон Андрей. «Сто лет французской живописи». (По поводу французской выставки в С. – Петербурге) // Современный Мир. 1912. № 4. С. 220.

685

Левинсон Андрей. «Сто лет французской живописи». (По поводу французской выставки в С. – Петербурге) // Современный Мир. 1912. № 4. С. 224.

Репродукциями с 59 картин, демонстрировавшихся на выставке, а также четырьмя фотоснимками интерьеров выставки украшен 5-й номер «Аполлона» за 1912 г. В нем, кроме того, помещены редакционное информационное сообщение «Выставка “Сто лет французской живописи”. 1812–1912» и обзорная статья князя А. К. Шервашидзе. Не претендуя на создание комментированного путеводителя по выставке, Шервашидзе предложил читателю путеводитель несколько иного рода – по истории французской живописи XIX века с краткими характеристиками творческих индивидуальностей наиболее ярких ее представителей и выявлением основных тенденций, управлявших процессом художественной эволюции и определявших смену школ и стилевых течений. «Настоящая художественная преемственность», о чем красноречиво свидетельствует французское искусство в его наиболее значимых и совершенных образцах, осуществляется, по убеждению Шервашидзе, на путях исканий, борьбы, преодоления «школьности» ради свободы самовыражения: «И Энгр, и Делакруа, и много других – не дети одной великой “школы”, – каждый из них работал для себя, непонимаемый другими ‹…› Неследование “школьным” заветам, несоединенность однородных и направленных в одну видимую явно цель усилий, но дух разногласия и борьбы личной и, казалось бы, не имеющей опоры в предшествующем, – дал нам замечательнейшие произведения высокого искусства, необычайные по силе замысла и воплощения ‹…›». [686] Обилие и яркость экспонатов французской выставки, явившей лишь малую часть грандиозного целого, побудили со всей остротой, по мысли Шервашидзе, понять, что «все же мы не имеем возможности знать, отчетливо и ясно, все то удивительное в своем разнообразии и богатстве личного, индивидуального творчества искусство, которое только что, на Выставке, на короткий срок нам дано было видеть… И забыть». [687]

686

Шервашидзе А. К., кн. Сто лет французской живописи // Аполлон. 1912. № 5. С. 10.

687

Там же. С. 24.

А. Н. Бенуа был, безусловно, прав, осмысляя «аполлоновскую» выставку французской живописи в одном ряду с такими примечательными событиями русской художественной жизни, как устроенная С. П. Дягилевым в 1899 г. Первая международная выставка журнала «Мир Искусства» или организованная под его руководством в 1905 г. Историко-художественная выставка русских портретов в Таврическом дворце. За образцовое устройство выставки французское правительство наградило Маковского и Врангеля орденами Почетного легиона. [688] Экспозиция «Сто лет французской живописи», выполнив свою конкретную культурно-просветительскую задачу, осталась в истории русской общественной жизни начала XX века как один из примечательных знаков, свидетельствовавших о подлинно европейском статусе той страны, которую представляли Сергей Маковский и барон Врангель, о полноценном и полноправном ее вхождении в сферу общекультурных ценностей западного мира. Два года спустя, с началом мировой войны, художественные предприятия подобного рода станут неосуществимыми, а еще позже – даже невообразимыми: на десятилетия вперед.

688

См. анонимный биографический очерк «Сергей Константинович Маковский» в кн.: Маковский Сергей. Requiem: Девятая книга стихов. Париж, 1963. С. 9 – 10.

О «шотландском» мотиве в поэзии Георгия Иванова

В статье «Русские цитатные поэты: заметки о поэзии П. А. Вяземского и Георгия Иванова» В. Ф. Марков на множестве примеров продемонстрировал, насколько значимую роль играют в поэтическом творчестве Георгия Иванова цитаты и реминисценции. Автор, однако, выразил убежденность в том, что цитатность стала важнейшим качеством поэзии Иванова в конце его творческого пути («в ранних книгах Иванов нецитатен»), и даже датировал «начало ивановской цитатности» 1937 г., усмотрев первую наглядную манифестацию ее не в поэтическом, а в прозаическом тексте – в «Распаде атома». [689] Между тем «переимчивый» характер ивановского стихотворчества, сказавшийся уже в самых ранних его поэтических опытах и позволяющий говорить об их авторе как о «резонаторе голосов своих наставников», [690] провоцирует на поиск «чужого» и в произведениях, предшествовавших «Распаду атома». Множество цитат, аллюзий, реминисценций и параллелей, обнаруженных различными исследователями, суммировано А. Ю. Арьевым и дополнено его собственными изысканиями в фундаментальном комментарии, сопровождающем осуществленное им наиболее полное на сегодняшний день издание поэтического наследия Георгия Иванова. [691] Являя собой впечатляющий итог, это издание открывает и новые перспективы – в том числе и в плане выявления еще не вскрытых цитатных пластов.

689

Марков Владимир. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. СПб., 1994. С. 220–221, 226. (Впервые: То Honor Roman Jakobson. Vol. П. The Hague; Paris, 1967).

690

Тименчик P. Д. Георгий Иванов как объект и субъект // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 343.

691

См.: Иванов Георгий. Стихотворения / Вступ. статья, составление, подготовка текста и примечания А. Ю. Арьева. СПб., 2005 («Новая Библиотека поэта»). Цитаты из стихотворений Георгия Иванова приводятся далее по этому изданию в тексте с указанием в скобках номера страницы.

Свою панораму «цитатных» цитат из Георгия Иванова В. Ф. Марков завершает стихотворением «Полутона рябины и малины…» (1955), приводя его как «пример и сложнейшей цитатности, и глубоких внутренних связей в творчестве поэта». [692] Отмеченные «внутренние связи» обозначены прежде всего «шотландским» мотивом в начальных строках:

Полутона рябины и малины,В Шотландии рассыпанные втуне,В меланхоличном имени Алины,В голубоватом золоте латуни. (301)

692

Марков Владимир. О свободе в поэзии. С. 228. Примечательно, что именно это стихотворение, обилием цитатных образов и ассоциаций приближающееся к классическому центону, автор (в книге «1943–1958. Стихи», 1958) сопроводил посвящением: Владимиру Маркову. О характере взаимоотношений поэта и его интерпретатора можно судить по их переписке: Georgij Ivanov / Irina Odojevceva. Briefe an Vladimir Markov 1955–1958 / Mit Einleitung herausgegeben von Hans Rothe. K"oln; Weimar; Wien, 1994. См. также письма Г. Иванова к Маркову в кн.: Марков Владимир. О русском «Чучеле совы». Новосибирск, 2012. С. 326–410.

Непосредственным образом эти стихи отсылают к раннему стихотворению Георгия Иванова «Я вспоминаю влажные долины // Шотландии…», впервые опубликованному в его книге «Лампада» (1922), – к его заключительным строкам (с той же рифмовкой: малины: Алины): «Цвета луны и вянущей малины // И поцелуй мечтательной Алины!» (196); «шотландские» ассоциации, однако, вводят в тот же образный ряд еще несколько стихотворений Иванова, указываемых Марковым:

Твоей любви, поэт, твоей тоски…На кладбище, в Шотландии туманной(«Где отцветают розы, где горит…») (240); Теперь я знаю – все воображенье,Моя Шотландия, моя тоска! (227);Шотландия, туманный берег твой ‹…›Храни, Господь, Шотландию мою!(первая и последняя строки стихотворения) (165);Это уже не романтизм. КакаяТам Шотландия!(«Грустно, друг. Все слаще, все нежнее…») (258).

Образ Шотландии в поэтическом сознании Георгия Иванова порожден интимными переживаниями детской поры (в письме к В. Ф. Маркову от 11 июня 1957 г. поэт признается: «И Ватто и Шотландия у меня из отцовского (вернее, прадедовского) дома ‹…› весь вестибюль в том же имении, где я родился и прошли все летние месяцы моего детства и юности, был увешан английскими гравюрами ‹…›, где и шотландских пейзажей и “охотников в красных фраках” было множество ‹…›» [693] ), но насыщен и множеством литературных аллюзий и подтекстов. Среди них прежде всего художественный мир романов Вальтера Скотта, любимых Ивановым с детских лет: своим однокашникам когда-то он объявил, что не «Иванов» он на самом деле, а «Ивангоев» (от «Ивангое» – «Ivanhoe», как в XIX веке принято было воспроизводить по-русски название романа В. Скотта «Айвенго» и имя его главного героя), [694] – а также западноевропейская и русская романтическая баллада: образец стилизации этого жанра у Иванова озаглавлен «Шотландская баллада» (1916), причем положенный в сюжетную основу фольклорный мотив обручения с мертвым женихом, щедро обыгранный литературой романтической эпохи (прежде всего «Ленора» Г. А. Бюргера и ее переложения у Жуковского), дополнительно окрашивается вальтерскоттовскими ассоциациями: Беверлей, убитый жених, напоминает о Веверлее, герое одноименного первого романа («Waverley») из «шотландского» цикла В. Скотта (в ныне утвердившемся русском написании – «Уэверли»).

693

Марков Владимир. О русском «Чучеле совы». С. 391. Фрагмент из этого письма В. Ф. Марков приводит в статье «Русские цитатные поэты» (Марков Владимир. О свободе в поэзии. С. 232).

694

См.: Арьев А. Ю. Пока догорала свеча (О лирике Георгия Иванова) // Иванов Георгий. Стихотворения. С. 20.

«Шотландский» мотив у Георгия Иванова вбирает в себя и более актуальные литературные параллели. Тоска и моя тоска, дополнительно интимизирующие воспоминания поэта о стране, в которой он никогда не был, вызывают ассоциации с «Моей Тоской», стихотворением, завершающим посмертный сборник Иннокентия Анненского «Кипарисовый ларец» (1910). Среди «элементов сотворчества», выявляемых при параллельном рассмотрении поэтических текстов Иванова и Мандельштама, [695] – оссианический мотив: поэмы Оссиана, легендарного барда кельтов, воссозданные шотландцем Джеймсом Макферсоном, опять же в их многообразной рецепции русской поэзией преромантической и романтической эпохи; [696] стихотворение Мандельштама (1914):

695

См.: Тоддес Е. А. Наблюдения над текстами Мандельштама // Тыняновский сборник. Вып. 10. Шестые – Седьмые – Восьмые Тыняновские чтения. М., 1998. С. 300–305.

696

См.: Левин Ю. Д. Оссиан в русской литературе. Конец ХVШ – первая треть XIX века. Л., 1980.

Я не слыхал рассказов Оссиана,Не пробовал старинного вина;Зачем же мне мерещится поляна,Шотландии кровавая луна?И перекличка ворона и арфыМне чудится в зловещей тишине;И ветром развеваемые шарфыДружинников мелькают при луне! [697] –

отзывается у Георгия Иванова сочетанием тех же образов:

То бледное светило ОссианаСопровождает нас в пустом краю(«Мы зябнем от осеннего тумана…») (229);Я слушал музыку, не понимая,Как ветер слушают или волну,И видел желтоватую луну,Что медлила, свой рог приподымая.И вспомнил сумеречную страну,Где кличет ворон – арфе отвечая ‹…›(«Я слушал музыку, не понимая…», 1920) (228).

697

Мандельштам Осип. Полн. собр. соч. и писем: В 3 т. М., 2009. Т. 1. С. 77.