Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации
Шрифт:
Обтекаемое и самое общее определение «книга», не случайно чаще всего употребляемое применительно к «Взвихренной Руси», скрывает растерянность читателя в попытках более конкретного и точного определения жанра этого произведения. Подобные попытки приводят к полной разноголосице: литературно-историческая хроника, автобиографическая повесть, воспоминания, роман-хроника, мемуары-хроника и т. д.; отдельная статья была посвящена обоснованию тезиса о том, что «Взвихренная Русь» являет собой образчик жанра новой эпопеи, эпопеи XX века – века «повышенного индивидуализма», творящей эпический мир исключительно на основе индивидуального жизненного опыта автора. [712]
712
См.: Горюнова Р. М. «Взвихренная Русь» (О жанровом новаторстве Алексея Ремизова) // Вопросы русской литературы: Межвузовский научный сборник. Вып. 1 (58). Симферополь, 1993. С. 58–70.
Сам Ремизов первоначально опубликовал значительную часть текстов, вошедших впоследствии во «Взвихренную Русь», с жанровым обозначением «временник». Такое авторское определение, указывавшее на хроникальную природу повествования, одновременно отсылало к произведению, которое во многом служило для Ремизова, составлявшего своего рода субъективную летопись новой русской «смуты», прообразом и историческим аналогом, – к «Временнику» дьяка Ивана Тимофеева, писавшемуся в 1616–1619 гг. [713] Изложение истории России в эпоху «смутного времени», между царствованиями Ивана Грозного и Михаила Романова, сочеталось в этом произведении с личными наблюдениями и мемуарными свидетельствами автора; исторические катаклизмы представали в интерпретации частного человека, и такой подход обнаруживал с ракурсом, избранным Ремизовым во «Взвихренной Руси», очевидные соответствия. Еще в повести «Пятая язва» (1912) Ремизов указал на «Временник» Ивана Тимофеева как одно из пророческих произведений прошлого, на века определившее параметры, которым неизменно продолжают соответствовать Россия и русский народ: «Обиды, насильство, разорение, теснота, недостаток, грабление, продажа, убийство, непорядок и беззаконие – вот русская земля»; [714]
713
Впервые в полном объеме «Временник» был напечатан в XIII томе «Русской Исторической Библиотеки» в 1891 г.; Ремизов, скорее всего, пользовался изданием: Временник дьяка Ивана Тимофеева. СПб., 1907. Позднейшее научно подготовленное издание: Временник Ивана Тимофеева / Подготовка к печати, перевод и комментарии О. А. Державиной. Под ред. В. П. Адриановой-Перетц. М.; Л., 1951 (Серия «Литературные памятники»).
714
Ремизов А. М. Собр. соч. Т. 4: Плачужная канава. М., 2001. С. 236. Ср.: Слобин Грета Н. Проза Ремизова 1900–1921. СПб., 1997. С. 120–121.
715
Мочульский К. Кризис воображения. С. 283.
Анализируя композиционное строение «Взвихренной Руси», Елена Синани выявила в книге два ряда, относительно которых отдельные фрагменты текста организуются в некое повествовательное единство, – линейное повествование, соблюдающее строгую хронологическую последовательность, как бы горизонтальную ось (собственно ремизовский «временник»), и второй композиционный ряд, образующий, в сочетании с первым, своего рода вертикальную ось повествования, которая вводит в зону авторской субъективности, метафизического преображения действительности, отражает ремизовские рефлексии по поводу событий, фиксируемых на горизонтальной оси. [716] Композиционная основа повествования определена «временником». Существенно в этом отношении, что первоистоком будущего произведения стал дневник, который вел Ремизов в революционные годы, – текст (в том виде, в каком он сложился), к печати не предназначавшийся; позднейшее (10 октября 1948 г.) пояснение к нему, сделанное Ремизовым, гласит: «откуда пошла “Взвих<ренная> Русь” мой дневник 1917 г. с 1 марта и до августа 1921» [717] (примечательна здесь словесная формула, вызывающая ассоциацию «Взвихренной Руси» с древнейшим памятником русского летописания – «Повестью временных лет», «откуду есть пошла Руская земля»). Ремизов вел дневник в рукописных тетрадях, получивших в пору работы над «Взвихренной Русью» заглавия и хронологические обозначения: «II. Орь. 27.II. – 1.VI. 1917», «IV. Ростань. 10.VIII. – 25.X. 1917» и т. д.; те же или аналогичные им заглавия и обозначения зафиксированы в хронологически выстроенном повествовании «Всеобщее восстание. Временник Алексея Ремизова», напечатанном в берлинском журнале-альманахе «Эпопея» в 1922 г. (№ 1–3); позднее весь этот текст без существенных изменений – но с изъятием точных датировок отдельных частей – вошел во «Взвихренную Русь».
716
См.: Sinany-MacLeod H'el`ene. Структурная композиция «Взвихренной Руси» // Aieksej Remizov: Approaches to a Protean Writer / Ed. by Greta N. Slobin (UCLA Slavic Studies. Vol. 16). Columbus, Ohio, 1986. P. 237–244.
717
Ремизов Алексей. Дневник 1917–1921 / Подготовка текста А. М. Грачевой, Е. Д. Резникова. Вступ. заметка и комментарий А. М. Грачевой // Минувшее. Исторический альманах. Вып. 16. М.; СПб., 1994. С. 417; Ремизов А. М. Собр. соч. Т. 5: Взвихренная Русь. М., 2000. С. 423.
По всей вероятности, Ремизов снял точные хронологические указания на последней стадии подготовки книги к печати, тогда же дав новые заглавия отдельным разделам; в рукописи «Взвихренной Руси» (хранящейся в Амхерстском Центре Русской Культуры, США) имеется автограф Ремизова (с техническими указаниями для типографского набора), содержащий заглавия разделов: «1. Весенняя рынь 23–27 II 1917» (окончательное заглавие – «Весна-красна»), «2. Орь 27. II – 1 VI 1917» («Медовый месяц»). «3. Мятенье 1 VI – 10 VII 1917» («В деревне»), «4. Ростань 1 VII – 25 X 1917» («Москва»), «5. Ветье 26. 10. – 31. 12. 1917» («Октябрь»), «7. Современные легенды. 1917», «8. Голодная песня. 1918», «9. Завиток. 6. 1. – 6. 7. 1918» («Знамя борьбы»), «11. Лесовое. 14. 7 – 22. 8. 1918», «14. Заяц на пеньке. 3. 3. – 12. 12. 1919», «15. Окнища (1919–1920)», «16. Загородительные вехи. 1. 4. – 3. 5. 1920», «20. Перед шапошным разбором. 1. 7. 1920 – 13. 3. 1921». Все эти точные временные привязки, дополнительно подчеркивающие летописное начало в структуре книги, в печатный текст «Взвихренной Руси» не попали; в ходе авторской редактуры были сняты и другие конкретные признаки, обнажающие дневниковую природу повествования (например, в рукописи раздела «Перед шапошным разбором» первая фраза: «С 1-го июня мы на новой квартире», в тексте книги: «С начала лета мы на новой квартире»; там же в рукописи: «14. 3. Кронштадтское восстание. 15. 3. Речь Ленина – зарождение нэпа», в тексте книги приведенные датировки отсутствуют). Устранены локальные хронологические обозначения, однако в последовательности повествовательных фрагментов, составляющих композицию книги, линейный хронологический ряд неуклонно сохраняется.
Историческая хроника во «Взвихренной Руси» сочетается с текстовыми фрагментами, резко контрастными по жанру, – лирическими и философскими поэмами в прозе, рассказами с развернутым самостоятельным сюжетом и повествовательными миниатюрами, игровыми псевдодокументами, вроде «конституции» и «манифеста» Обезвелволпала, и т. д. Эти тексты чередуются с фрагментами «временника», а иногда оказываются внутри хронологических разделов повествования (например, раздел «временника» «Весна-красна» завершается лирической поэмой «Красный звон», а между VIII и IX фрагментами «временника» «Москва» вкраплено – правда, без обозначения заглавия – знаменитое ремизовское «Слово о погибели русской земли»). Создание впечатления внешнего хаоса, стилевой, тематической, жанровой чересполосицы, безусловно, было осознанной и глубоко продуманной творческой задачей Ремизова – его художественным образом той социально-исторической субстанции, которая стала предметом повествования. Это хорошо поняли уже первые читатели «Взвихренной Руси»; в частности, Михаил Осоргин писал: «Рассказать книгу Ремизова невозможно. Тому, кто ее только перелистает, она покажется набором мелких рассказиков, сценок, чудачеств, отступлений, случайных записей, неправдоподобных снов, пестрящих подлинными именами. Время от времени тон бытовой повести или нарочитого гаерства переходит в неожиданную, высокую, как бы даже преувеличенную лирику и вновь завершается какой-то заметкой, годной для газетного отдела курьезов и анекдотов. Нужно привыкнуть к письму Ремизова, чтобы прежде, чем дойдешь до последней умиротворяющей страницы, где-то на полустроке, внезапно – но с полной ясностью – понять, что вся эта суета манеры, вся эта неслитая смесь быта и бытия, бодрствования и сна, крови и анекдота, великого горя и мизерных радостей, – все это и есть олицетворение взвихренной России, той самой, которую мы воочию видели и горю которой приобщились». [718]
718
Современные Записки. 1927. Кн. 31. С. 453–454.
Повествовательно-композиционная техника, используемая Ремизовым во «Взвихренной Руси», вполне удовлетворяет индивидуальному жанровому понятию «сверхповести», изобретенному Велимиром Хлебниковым и обоснованному во введении к его «сверхповести» «Зангези» (1922): «Сверхповесть ‹…› складывается из самостоятельных отрывков, каждый с своим особым богом, особой верой и особым уставом. ‹…› Она похожа на изваяние из разноцветных глыб разной породы ‹…› Рассказ есть зодчество из слов. Зодчество из “рассказов” есть сверхповесть». [719] Если же хлебниковскому неологизму предпочесть термин «роман», как наиболее традиционное и широко употребительное жанровое обозначение для повествовательных художественных произведений большого объема, то «Взвихренная Русь» будет вполне удовлетворять определению роман-монтаж [720] или даже более радикальному – учитывая сугубую разножанровость и разнородность по стилевой фактуре составляющих его фрагментов: роман-коллаж. В ряду многообразных экспериментов с монтажными приемами, осуществлявшихся в системе модернистской культуры начала XX века, [721] «Взвихренная Русь» занимает весьма значимое место, во многом предопределив новации, традиционно связываемые с другими произведениями и другими литературными именами; в частности, вводя в ткань своего повествования подлинные (или имитирующие подлинность) документы – газетные вырезки, лозунги, правительственные декреты, письма простых людей и т. д., – Ремизов предвосхитил не только аналогичные композиционные приемы, использовавшиеся в русской прозе 1920-х гг. (особенно наглядно и ярко – в «хроникально» организованном романе Анатолия Мариенгофа «Циники», 1928), но и вызвавшую в свое время мировой резонанс калейдоскопическую стилистику Джона Дос Пассоса (монтировавшего в единое повествование нарративную сюжетную прозу, лирические дневниковые фрагменты, газетную и кинематографическую хронику), которая впервые была применена им в романе «42-я параллель» («The 42nd parallel», 1930).
719
Хлебников Велимир. Творения / Общ. ред. и вступ. статья М. Я. Полякова. Составление, подготовка текста и комментарии В. П. Григорьева и А. Е. Парниса. М., 1986. С. 473.
720
См.: Калафатич Жужанна. «Неугасимые огни горят над Россией». Проблема времени и памяти в романе Ремизова «Взвихренная Русь» // Русская литература между Востоком и Западом: Сб. статей. Будапешт, 1999. С. 84–86.
721
См.: Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. // Монтаж:
Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С. 119–148.Коллажные приемы можно проследить во «Взвихренной Руси» на самых различных уровнях – при рассмотрении общей композиции произведения; при рассмотрении отдельного фрагмента, включающего собственно художественную прозу и документальные (или псевдодокументальные) вкрапления; при рассмотрении соответствий между художественным текстом и внетекстовой реальностью. В последнем отношении особенно примечательно, что подчеркнуто субъективный ремизовский «временник» представляет собой монтаж двух типов повествования – описывающего подлинную реальность, преломленную авторским сознанием, и воспроизводящего реальность заведомо мнимую, фантомную: художественно обработанные записи снов. При этом постоянно происходит то, что Т. В. Цивьян определяет как «переплеск сна в явь»: [722] в записанных снах фигурируют реальные лица и сновидчески преображенные подлинные обстоятельства, предстающие иногда в заведомо игровом, провокационном ключе (и в этом отношении можно понять В. Ф. Ходасевича, заявившего Ремизову: «Отныне я вам запрещаю видеть меня во сне!» [723] ); реальность же уподобляется сновидению с его алогизмом, разорванными связями и фантастическими сочетаниями. Размышляя по поводу ремизовских «снов», опубликованных за несколько лет до революции, Д. В. Философов писал: «Во сне ты – да и никто – не ответствен, а просыпаясь, инстинктивно веришь, что входишь в мир разумной воли, или столь же разумной необходимости. Но бывают времена, что эта естественная вера колеблется, а иной, сверхъестественной, нет. Реальный мир превращается в бессмыслицу, а за реальностью ничего нет, пустота». [724] Именно такие времена стали предметом изображения в ремизовской революционной хронике.
722
Цивьян Т. В. О ремизовской гипнологии и гипнографии // Серебряный век в России: Избранные страницы. М., 1993. С. 304.
723
Яновский В. С. Поля Елисейские: Книга памяти. Нью-Йорк, 1983. С. 203.
724
Философов Д. В. Старое и новое: Сб. статей по вопросам искусства и литературы. М., 1912. С. 27.
Коллажная природа построения «Взвихренной Руси» наглядно проясняется, если проследить основные вехи творческой истории этого произведения. Все входящие в него автономные фрагменты (в библиографии Ремизова, составленной Еленой Синани, выделено 80 таких фрагментов [725] ) были опубликованы (некоторые – неоднократно) до выхода книги отдельным изданием в 1927 г., при этом авторские указания на их принадлежность к корпусу «Взвихренной Руси» появились лишь в 1925 г. – при публикации фрагментов в берлинской газете «Дни» и рижском журнале «Перезвоны». Как самостоятельные произведения печатались в периодике разделы ремизовского «временника», публиковались автономно или в составе иных циклов другие составляющие «Взвихренной Руси»: открывающий книгу рассказ «Бабушка», опубликованный в журнале «Заветы» еще в 1913 г. (№ 3), входил в книгу Ремизова «Весеннее порошье» (Пг., 1915), «Асыка» (под заглавием «Обезьяны») впервые появился еще в сборнике ремизовских «Рассказов» (СПб., 1910), многие фрагменты будущей «Взвихренной Руси» ранее входили в другие его авторские циклы («Шумы города», вышедшие отдельным изданием в Ревеле в 1921 г.) и книги («Ахру», 1922; «Кукха», 1923), поэма «О судьбе огненной» была напечатана в 1918 г. отдельной книжкой. Разомкнутость, импровизационная подвижность композиционной структуры, организующей повествовательное пространство «Взвихренной Руси», сказывается и в том, что некоторые фрагменты, которые входили в предварительные циклы, опубликованные в периодике, в окончательный состав книги не попали; могли бы быть представлены в ее составе и некоторые другие произведения Ремизова, отразившие его ви'дение революционных событий – например, очерки и фельетоны, напечатанные в 1917 г. в «Простой газете», [726] или оставшаяся в рукописи «Вонючая торжествующая обезьяна…», непосредственно примыкающая к «обезьяньему» циклу во «Взвихренной Руси». [727] Существенно при этом, что, формируя окончательный состав и композицию «Взвихренной Руси», Ремизов стремится к воплощению более «оптимистической», провиденциальной историософской концепции, чем та, которая могла сложиться в читательском сознании при знакомстве с разрозненными фрагментами будущего целого: не случайно он завершает книгу лирико-патетической поэмой в прозе «Неугасимые огни», исполненной веры в грядущее возрождение родины; также не случайно, включая в книгу несколько видоизмененный текст «Слова о погибели русской земли», автор снимает это заглавие и даже не выделяет «Слово…» в самостоятельную рубрику, а помещает его внутри раздела «Москва», «скрывает» между хроникальными фрагментами.
725
См.: Bibliographie des oeuvres de Alexis Remizov. Etablie per H'el`ene Sinany / Sous la direction de T. Ossorguine. Paris, 1978. P. 66–69.
726
См.: Lampl Horst. Political Satire of Rеmizov and Zаmiatin on the Pages of Prostaia Gazeta // Aleksej Remizov: Approaches to a Protean Writer. P. 245–259.
727
См.: Обатнина Е. А. Ремизов. «Вонючая торжествующая обезъяна…» // Новое литературное обозрение. 1995. № 11. С. 142–153.
Создавая итоговую композицию «Взвихренной Руси», Ремизов наиболее кардинальным образом следовал тем творческим принципам, которые складывались у него на протяжении четверти века литературной деятельности, тому методу, который сам он определил предельно кратко: «Я беру себя – свое, и раскалываю на 33 кусочка и эти куски соединяю». [728] Многосоставность, мозаичность, композиционная дробность присущи уже самым первым его опытам сюжетной прозы (со всей очевидностью они прослеживаются в его первом романе «Пруд») и достаточно отчетливо проступают даже в произведениях, по своей внутренней организации наиболее близких к традиционным нарративным структурам. Критики, воспринимавшие эти традиционные структуры как беллетристический канон, расценивали отмеченные особенности прозы Ремизова весьма негативно; так, А. А. Измайлов писал о его «Крестовых сестрах»: «…с работой Ремизова случается то, что бывает с мозаичной картиной, когда ее смотришь слишком близко. Каждая клеточка, каждый спай берут внимание. Какой-то таинственный дух, который должен слить, спаять, обобщить эти красные, синие, черные клетки в одно творческое создание, куда-то отлетел. Целого нет. Так нет целого у Ремизова. Точно видишь черновик его повести, где на каждой странице подклейки, над каждой строкой – вставки». [729] Для Ремизова, однако, все эти «подклейки», «вставки» и прочие приметы коллажного повествования – наиболее адекватная форма творческой самореализации; в предпочтении «мозаичного» изложения линейно-дискурсивному на свой лад сказывается исконная принадлежность писателя к символистской культуре и символистским философско-эстетическим приоритетам. Представление о мире как средоточии символических соответствий, ставшее краеугольным конструктивным принципом символистской эстетики, на материале ремизовского творчества откликается, в частности, отмеченными композиционными приемами, тем методом соположения разнородных эстетических феноменов, который позволяет выявить между этими феноменами «тонкие властительные связи» (Валерий Брюсов, «Сонет к форме», 1895) и который наиболее наглядно раскрывается во «Взвихренной Руси».
728
Кодрянская Наталья. Алексей Ремизов. Париж, <1959>. С. 129.
729
Измайлов А. Пестрые знамена: Литературные портреты безвременья. М., 1913. С. 91.
Аналоги этому методу можно обнаружить в творчестве других русских символистов, высоко ценимых Ремизовым, – прежде всего у Андрея Белого, давшего в прозаических «симфониях», появившихся в начале 1900-х гг., свою версию монтажной композиции, многими особенностями предвосхитившую позднейшие опыты Ремизова, а также у Александра Блока с его поэмой «Двенадцать», по характеру изображения революционной стихии-смуты чрезвычайно близкой «Взвихренной Руси». [730] В передаче Вадима Андреева зафиксированы слова Андрея Белого (опубликовавшего несколько частей ремизовского «временника» в своем журнале «Эпопея»): «Если в поэзии лучшим произведением русской революции является “Двенадцать” Блока, то в прозе – само собой разумеется и за явностью и договаривать стыдно, – это “Взвихренная Русь” Ремизова». [731] Поэма «Двенадцать» может рассматриваться как прообраз ремизовской книги и на уровне композиционных приемов: это – «не связное, последовательное повествование», а «ряд ‹…› отдельных эпизодов, соединенных по принципу монтажа», [732] каждый из эпизодов выстроен в своем, контрастном по отношению к соседним, жанрово-стилевом регистре, авторский текст включает «документальные» вкрапления – подлинные лозунги и воззвания, и т. д.
730
Параллели между этими произведениями подробно прослеживаются в кн.: Слобин Грета Н. Проза Ремизова 1900–1921. С. 149–151.
731
Сосинский Вл. Конурка (Об Алексее Ремизове, Александре Алехине, братьях Модильяни и других) / Публикация С. Сосинского-Семихата // Вопросы литературы. 1991. № 6. С. 173.
732
Эткинд Е. Г. «Демократия, опоясанная бурей»: Композиция поэмы А. Блока «Двенадцать» // Эткинд Е. Там внутри. О русской поэзии XX века: Очерки. СПб., 1996. С. 114.
«Соответствия» ремизовским повествовательным приемам выявляются и в иных литературных эпохах. В отличие от многих других выразителей символистской культуры, Ремизов хорошо знал и чрезвычайно высоко ценил русскую «разночинную», шестидесятническую прозу: по его словам, «конец шестидесятых и начало семидесятых – словесный взлет ни с чем не сравнимый». [733] Именно в эту пору, в произведениях Салтыкова-Щедрина, Лескова, Глеба Успенского и целого ряда их современников, наиболее яркое развитие получила эстетика прозаического цикла – очеркового, новеллистического, публицистического; появляются романы-циклы, романы-хроники; циклы компоновались из отдельных, относительно самостоятельных и самодостаточных повествовательных единиц, которые иногда могли включаться в различные, параллельно возникавшие композиционные модификации; аналогичную картину мы наблюдаем в творческой истории «Взвихренной Руси».
733
Кодрянская Наталья. Алексей Ремизов. С. 302.