Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации
Шрифт:
Действительно, банальное, сплошь и рядом повторяемое житейское восклицание о том, как, мол, тесен мир, вполне применимо к характеристике взаимоотношений действующих лиц романа Пастернака. Непредсказуемые случайности, роковые совпадения, маловероятные применительно к обычной житейской логике пересечения героев и обстоятельств, – отличительная особенность повествования. Вся архитектоника романа зиждется на сюжетных узлах, образуемых случайными встречами и совпадениями; случайное обретает в нем статус высшей и торжествующей закономерности, в то время как закономерное, определившееся естественным ходом вещей оказывается лишь своего рода соединительной тканью, необходимой для обнаружения «роковых» коллизий.
Главная сюжетная линия романа – линия Юрия Живаго и Лары – от первых юношеских встреч до появления Лары над гробом Живаго – вся представляет собой цепь непредсказуемых совпадений. Их отмечает жена Живаго Антонина Александровна, упоминающая о «сопровождении таких знамений и стечений обстоятельств» (V, 2), [878] отмечает и сам Живаго, цитируя Шекспира: «Мы в книге рока на одной строке» (XIII, 13). Но эта особенность проведена через всю повествовательную ткань романа с безудержной щедростью: едва ли не все эпизодические персонажи раздвигают рамки того эпизода, в котором они оказываются на авансцене действия, и появляются в другом, далеко отстоящем от первого и непосредственно не связанном с ним эпизоде, либо, даже непосредственно не участвуя в действии, каким-то образом обусловливают или истолковывают, комментируют его ход. Если в начале романа мимоходом появляется мастер Худолеев, лупцующий своего подмастерья Юсупку, то в ходе дальнейшего действия, на фронте мировой войны, тот же Худолеев непременно – и конечно же случайно – оказывается под начальством взрослого Юсупки, прапорщика Галиуллина. Если Лара, стреляя в Комаровского, случайно легко ранит лицеиста Коку Корнакова, то и эта случайная жертва не может оказаться в романе совершенно случайной: Лара припоминает товарища прокурора московской судебной палаты Корнакова (оставленного за кулисами действия), обвинявшего группу железнодорожников, в составе которой был осужден Антипов, отец ее будущего мужа. Подобные связи выстраиваются автором даже на самом микроскопическом уровне: когда в романе описывается комиссар фронта от Временного правительства Гинц, «чуть ли не сын сенатора» (V, 5), вероятно,
878
При цитировании «Доктора Живаго» и отсылках к тексту в скобках римскими цифрами указывается часть, арабскими – глава.
Наблюдая эти особенности, приходится, видимо, констатировать все же не «недостаточную связанность» действия, отмеченную Ф. Степуном, а скорее некий особый механизм соотношений между персонажами и сюжетными коллизиями, действующий на всем пространстве романа. Ведь при всем обилии «роковых» обстоятельств в «Докторе Живаго» чрезвычайно много внимания уделяется прослеживанию естественных, житейски обусловленных, необходимых связей между персонажами. Это и понятно: «роковое», неожиданное и поразительное может сказываться только в урегулированном, подчиняющемся определенному внутреннему строю, строго очерченном, а не в хаотическом и непредсказуемом мире. В роман, сотканный из случайностей, Пастернак остерегается вводить заведомо случайных людей; даже между эпизодическими персонажами педантично указываются связи, которые порой остаются никак не проявленными в ходе развертывания сюжета. Так, мимоходом появляется псаломщик Пров Афанасьевич Соколов, заведомо «проходная», фоновая фигура, который оказывается троюродным дядюшкой Оли Деминой, гимназической подруги Лары; Оля Демина, в свою очередь, – внучка Тиверзиной, матери мятежного железнодорожника, осужденного вместе с Антиповым, отцом Павла Антипова. Связи между Соколовым, Олей и Тиверзиной регистрируются – и только; они требуются автору, в частности, для того, чтобы подчеркнуть закономерный, жестко обусловленный характер сближения Лары и Павла Антипова, в котором не могло быть ничего непредсказуемого, в том числе и случайного знакомства, – в противовес «роковому», «беззаконному» ее союзу с Живаго. Фон действия проработан в романе столь же тщательно, сколь и события на его авансцене. Повсеместно торжествует неукоснительный детерминизм: все обстоятельства и ситуации, с большей или меньшей подробностью обрисованные, включаются в причинно-следственные связи, которые обнаруживаются на всем пространстве сюжета, а иногда и движут сюжетом. Кажущиеся на первый взгляд случайными, «лишними», тормозящими основное действие персонажи и ситуации обычно оказываются необходимой составляющей в общей сюжетной связи, в которую вплетены главные герои. В многофигурной композиции, в густонаселенном мире романа практически нет персонажей, посторонних основному течению действия, так или иначе – своим малым участием в нем – его не корректирующих, не проясняющих, не влияющих на его ход.
Один из характернейших в этом отношении примеров – 7-я часть романа («В дороге»), в которой описывается долгий путь по железной дороге из Москвы в Юрятин Юрия Живаго с семьей, причем вводятся новые персонажи – несколько железнодорожных попутчиков, – которые поначалу воспринимаются как фигуры, отвлекающие в сторону от основного сюжета и лишь придающие описываемому необходимую социально-историческую конкретность и стереоскопичность. Между тем большинство попутчиков переселяется из поезда на широкие просторы последующего действия: юноша Вася Брыкин, надолго исчезая из поля зрения читателя, вновь встречается на пути Юрия Андреевича; бывший трудовик-кооператор Костоед-Амурский, перейдя на коммунистические позиции, появляется в кругу красных партизан; Пелагея Тягунова вторично сталкивается с доктором во время его партизанского пленения, тогда же выясняется, что она является родной сестрой лавочницы Ольги Галузиной, введенной в сюжет ранее и независимо от нее; с сыном Галузиной Терентием встречаются при различных обстоятельствах Живаго и Антипов-Стрельников, а в кругу «родни деревенской» (X, 4) той же Галузиной оказывается Памфил Палых – по ходу сюжета он и Галузина никак не соприкасаются, но с Памфилом Палых, одним из партизан, общается Юрий Андреевич. Главный герой романа фатально не может выйти за пределы строго обусловленных связей: в имении Варыкино он живет, пользуясь попечением бывшего управляющего, Микулицына; сын Микулицына Ливерий Лесных, предводитель партизанского отряда, захватывает Живаго в плен; когда Юрий Андреевич, бежав из отряда, возвращается в Юрятин и заходит в мастерскую постричься, то его парикмахершей оказывается Глафира Тунцева, свояченица Микулицына и тетка Ливерия; сестра Глафиры Сима – юрятинская подруга Лары. В этих ситуациях связи между персонажами раскрываются как бы по цепочке, но Пастернак использует и другой, «кустовой» принцип – в частности, описывая юность Лары, «девочки из другого круга»: почти одновременно вводится в действие (или лишь номинально обозначается) большая группа персонажей – Антиповы, Тиверзины, Галиуллины, Оля Демина и др., – затем ветви этого «куста» разрастаются в разные стороны, причудливо переплетаются в последующих сюжетных модификациях. Однако и этот «другой круг» не может включиться в действие как полностью суверенная, обособленная совокупность новых для читателя лиц: старуха Тиверзина уже была введена в роман, а Лара, как сразу отмечается, – одноклассница Нади Кологривовой, которая также уже участвовала в действии.
В таких и подобных им соотношениях оказываются переплетены между собой едва ли не все персонажи романа. Далеко не всегда эти связи необходимы для развития действия и извлечения желаемых фабульных эффектов: тот попутно упоминаемый факт, что Памфил Палых – родственник лавочницы Галузиной, в сюжете романа никак определенно не сказывается (по ходу действия они разведены по разным эпизодам, родство констатируется «от автора», Юрий Живаго так и не узнает, что Памфил – родственник его дорожной попутчицы). Пастернаку важно подчеркнуть тесную взаимосвязь всех персонажей и обстоятельств, и не важно, что некоторые из соединительных линий оказываются избыточными, не задействованными в событийной интриге. Вся система персонажей в романе являет собою нечто вроде комбинации фигур на шахматной доске: достоинство фигур разное, комбинаторные возможности их различны, но все они, активно или пассивно, участвуют в общем действии, необходимы для развертывания «игровых» коллизий. Этот принцип всеобщей взаимосвязи настолько непреложен, что позволяет автору использовать эффект обманутого ожидания. Когда доктора захватывают в плен партизаны, он спрашивает у их предводителя: «Вы сын Микулицына Ливерий, товарищ Лесных?» – и получает ответ: «Нет, я его начальник связи Каменнодворский» (IX, 16). И наоборот, неожиданное в этой системе сюжетостроения обретает статус закономерного и единственно возможного. Когда Лара и Юрий Андреевич, оказавшиеся в Варыкине в заброшенном доме, обнаруживают там следы чьего-то пребывания («жилец таинственный. Как из Жюль Верна» – XIV, 6), читателю, уже освоившемуся с правилами, по которым строится роман, ясно, что этот неведомый посетитель не может оказаться незнакомцем, совсем посторонним лицом; даже если бы он еще и не появлялся на предыдущих страницах, то неизбежно оказался бы связанным с предшествовавшим действием или с уже знакомыми персонажами. Так, разумеется, и оказывается: «таинственный жилец», новоявленный капитан Немо, случайно обосновавшийся именно в разгромленном Варыкине, наследственном имении жены Живаго, – муж Лары Антипов-Стрельников.
Многие подобные «судьбы скрещенья», возникая в романе, не всегда сразу опознаются в своем подлинном смысле и во всей полноте внутрисюжетных связей. Те обстоятельства и факты, которые поначалу предстают как значимые в сфере какого-то одного индивидуального жизненного опыта, как выясняется по ходу сюжета, играли не менее важную роль в судьбе другого участника общего действия. При этом все происходит на глазах у читателя, который все видит, но не все связывает и понимает; события сначала описываются, а потом разгадываются – автор возвращает читателя к знакомым ему ситуациям, которые оказываются многомерными, провиденциальными.
Примером такой многомерной «тайны», поданной в свернутом виде, может послужить один из первых эпизодов романа: живущие в загородном имении Веденяпин, дядя Юрия Живаго, и его друг Воскобойников случайно замечают, что поезд на железной дороге остановился в неожиданном месте. Затем действие переносится в вагон остановившегося поезда, из которого на ходу выбросился человек и погиб; к телу самоубийцы подходят его спутник, адвокат, и старуха Тиверзина; все это наблюдает едущий в том же вагоне одиннадцатилетний гимназист Миша Гордон. Смысл и сюжетные связи этого эпизода выясняются и прорисовываются много позже: самоубийца – отец Юрия Живаго, а сопровождавший его человек, косвенно способствовавший его гибели, – Комаровский, один из основных героев романа; Миша Гордон – в будущем друг Юрия, от которого последний и узнает обстоятельства самоубийства отца; Тиверзина – мать революционера, который, появляясь в романе лишь эпизодически, значимо отсутствует почти на всем его протяжении, но при этом постоянно ощущается как подспудно действующая сила. Столь же узловой характер для всего сюжета имеет эпизод разговора Лары и Павла Антипова рождественским вечером при свете свечи в комнате дома по Камергерскому переулку. Юрий Живаго в это время едет по Камергерскому и случайно – опять же непременно случайно! – обращает внимание на горящую свечу в темном окне: «“Свеча горела на столе. Свеча горела…” – шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения» (III, 10). «Продолжение» приходит к Живаго не только в виде открывшегося поэтического дара, не только как будущая близость с Ларой, но и как завершение его земной судьбы: та самая комната в Камергерском – опять же в силу случайного совпадения – становится последним местом жительства Юрия Андреевича, в ней выставлен гроб с его телом, у которого – по столь же невообразимой случайности – предстает давно утраченная им Лара, решившая, приехав из Сибири в Москву, по старой памяти заглянуть в знакомый дом и оказавшаяся у смертного одра своего возлюбленного. В данном случае «судьбы скрещенья» в полной мере их провиденциальности не постигаются Ларой, но дополнительно акцентируются автором: «И она стала напрягать память, чтобы восстановить свой разговор с Пашенькой, но ничего не могла припомнить, кроме свечки, горевшей на подоконнике, и протаявшего около нее кружка в ледяной коре стекла. Могла ли она думать, что лежавший тут на столе умерший видел этот глазок проездом с улицы и обратил на свечу внимание? Что с этого, увиденного снаружи пламени, – “Свеча горела на столе, свеча горела”, – пошло в его жизни его предназначение?» (XV, 14).
В столь же жестко детерминированный сюжетный ряд выстраиваются события, связанные с второстепенными персонажами романа. Один из самых характерных примеров – убийство в Мелюзееве на глазах у доктора юного комиссара фронта Гинца: один из солдат «выстрелом в шею убил наповал несчастного, а остальные бросились штыками докалывать мертвого» (V, 10). Расправа представлена автором как «анонимный» акт (случай, редкий в романе Пастернака, где сюжетные действия, как правило, педантично привязываются к конкретно и точно обозначенным персонажам), который много позже и очень далеко от Мелюзеева «персонализируется»: в отряде Ливерия Живаго знакомится с партизаном Памфилом Палых, совершившим множество чудовищных преступлений (списываемых по кодексу «классовой сознательности»), но испытывающим болезненные наваждения, приводящие к душевному заболеванию («бегунчики» являются [879] ); как выясняется, именно он застрелил Гинца и не может избавиться от угрызений совести:
«За что я парнишку погубил? ‹…› Со смеху застрелил, сдуру. Ни за что» (XI, 9). Линия Памфила – ярчайший образец того, как механизм сюжетосложения способствует выявлению идейной концепции «Доктора Живаго». И для всего действия романа, для самых различных групп его персонажей характерны столь же жесткие, регламентированные связи, зиждущиеся на сцеплении неслучайных случайностей; как отличительные признаки пастернаковского повествования, в котором изъятие того или иного героя или события повлекло бы за собой изменение всей выстроенной системы отношений, могут быть выделены единство и теснота коммуникативного ряда – по допустимой, думается, аналогии с терминами Тынянова, указывавшего в числе объективных признаков стихового ритма единство стихового ряда и «те тесные связи, в которые стиховое единство приводит объединенные в нем слова», причем «оба признака находятся в тесной связи друг с другом: понятие тесноты уже предполагает наличие понятия единства; но и единство находится в зависимости от тесноты рядов речевого материала». [880]879
По всей вероятности, кошмары Памфила непосредственно навеяны «мальчиками кровавыми в глазах» в монологе пушкинского Бориса Годунова.
880
Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка: Статьи. М., 1965. С. 66–67.
Много и справедливо говорилось уже о преемственности «Доктора Живаго» по отношению к русскому классическому роману XIX века. Эта преемственность самоочевидна в целом ряде аспектов, но отнюдь не в наблюдаемых приемах сюжетостроения. Столь прихотливых, изобретательно выстроенных, но заведомо искусственных сюжетных поворотов, движимых случайными совпадениями, узнаваниями, неожиданными событийными сцеплениями, традиционный русский роман тщательно избегает. Толстой, Тургенев, Гончаров, выстраивая свои романные сюжеты, стремились передавать жизнь «в формах самой жизни» и фатальных случайностей не принимали, в повествовательном ряду русских реалистов их могло быть не больше, чем в самой обиходной жизни, и всякий «перебор» по этой части не допускался, каких бы соблазнительных сюжетных эффектов он ни сулил. Не знает русский реалистический роман классической поры и той коммуникативной «тесноты», которая характеризует взаимосвязи персонажей в «Докторе Живаго». Известно, как высоко ценил Пастернак Льва Толстого, сколь многим был ему обязан при работе над «Доктором Живаго» («…то новое, что принес Толстой в мир и чем шагнул вперед в истории христианства, стало и по сей день осталось основою моего существования, всей манеры моей жить и видеть», – писал он Н. С. Родионову 27 марта 1950 г. [881] ), однако в сюжетах романов Толстого нет ничего подобного тем закономерностям, которые движут событиями у Пастернака. Столь значимые в художественной ткани «Войны и мира» персонажи, как, например, капитан Тушин или Платон Каратаев, действуют внутри эпизода или серии эпизодов, сцены с ними можно было бы изъять из романа без всякого ущерба для прагматического развертывания основных сюжетных линий, прослеживающих историю семей Ростовых, Болконских и Безуховых. Принципиальная разомкнутость сюжетных конструкций – исходный принцип в работе Толстого над его повествовательными темами: примечательно, что он решил сделать князя Андрея (поначалу нужного только для битвы при Аустерлице) сыном старика Болконского лишь потому, что «неловко описывать ничем не связанное с романом лицо». [882] Между тем для Пастернака главнейшая и первейшая художественная задача – выявление многоразличной связанности самых разнообразных персонажей в системе единого романного действия. И ориентиром для него в решении фабульных «технологических» задач служат не столько русские романы, тяготеющие к изображению житейской подлинности во всей ее пестроте, свободе и непредсказуемости, сколько более ранние – а порой и совсем архаичные – повествовательные модели, замыкающие текучий и неуправляемый жизненный материал в жесткий каркас интриги и пропускающие его через реторту заведомо литературных условностей. Апробированные «беллетристические» эффекты – то, чем Пастернак в ходе работы над «Доктором Живаго» ни в малой мере не собирался пренебрегать; характеризуя в письме к О. М. Фрейденберг от 1 октября 1948 г. рождающееся произведение, он отмечал: «…это в большем смысле беллетристика, чем то, что я делал раньше». [883]
881
Пастернак Борис. Полн. собр. соч. с приложениями: В 11 т. М., 2005. Т. 9. С. 603.
882
Письмо к Л. И. Волконской от 3 мая 1865 г. // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. М., 1953. Т. 61. С. 80.
883
Пастернак Борис. Полн. собр. соч. Т. 9. С. 541. О взаимообусловленности «поэтики совпадений» в «Докторе Живаго» и преднамеренной авторской установки дать в нем «типичный образец “демократического” лубочного романа» со всеми его необходимыми атрибутами (любовь, ревность, самоубийство, роковые злодеи, предчувствия, таинственные знаки и т. п.) убедительно говорит Борис Гаспаров в статье «Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака “Доктор Живаго”» (Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М., 1994. С. 241–273).
В дневнике, который ведет Юрий Андреевич, живя с семьей в Варыкине, перечисляются литературные произведения, которые они читают и перечитывают, и называется в их числе «Повесть о двух городах» Диккенса (IX, 2). Хотя, по убеждению Г. Честертона, «по благородству и красоте стиля это произведение занимает чуть ли не первое место среди других творений Диккенса», [884] «Повесть о двух городах» не принадлежит – во всяком случае, в русской читательской среде – к числу наиболее известных произведений великого английского писателя, и уже в силу этого обстоятельства упоминанию романа в одном ряду с «Войной и миром», «Евгением Онегиным» и «Красным и черным» Стендаля следует, очевидно, придавать определенный смысл. [885] Главное основание для этого упоминания – сходство тематики и ее трактовки, позволяющее осмыслять «Повесть о двух городах» как своего рода прообраз «Доктора Живаго». В центре сюжета романа Диккенса – события Великой французской революции; автор видит в них прежде всего разгул диких разрушительных инстинктов, всеобщее озверение и умопомешательство. Революционному террору, который Диккенс воспринимает как «страшный душевный недуг, порожденный невообразимыми страданиями, чудовищным притеснением и жестокостью», [886] противостоят в романе идеи христианского гуманизма, милосердия и пафос личной жертвенности. «Идея свободной личности и идея жизни как жертвы» (I, 5), проповедуемые на первых страницах «Доктора Живаго» Веденяпиным, находят свое конкретное воплощение в главной сюжетной коллизии «Повести о двух городах»: герой романа, Сидни Картон, жертвует собой ради любимой женщины и ее ребенка – добровольно подменяет ее мужа (аристократа, без всякой вины приговоренного к смерти) и идет вместо него на гильотину. Жертвенный акт Картона, его внутренний облик и поведение перед казнью получают у Диккенса мистериальную окраску, осмысляются как «подражание Христу» (значимая подробность: Картон в последние минуты поддерживает душевные силы у влекомой вместе с ним на гильотину невинно осужденной молодой девушки), и этот патетический и катарсический финал «Повести о двух городах» невольно соотносится со стихотворным финалом романа Пастернака – стихами о Магдалине, «Дурными днями» («И темными силами храма // Он отдан подонкам на суд») и «Гефсиманским садом» («Я в добровольных муках в гроб сойду»).
884
Честертон Г. Диккенс. Л., 1929. С. 216.
885
Когда нам довелось выступать на первых Пастернаковских чтениях (Москва, 31 мая 1987 г.) с этими наблюдениями, Е. Б. Пастернак подтвердил, что Пастернак неоднократно в разговорах упоминал «Повесть о двух городах» Диккенса как одно из наиболее ценимых им произведений. Н. Н. Вильмонт свидетельствует, что в 1922–1923 гг. в Берлине Пастернак, по его словам, «почти все время проводил за чтением Диккенса» (Вильмонт Н. О Борисе Пастернаке: Воспоминания и мысли. М., 1989. С. 112). Параллели между «Доктором Живаго» и «Повестью о двух городах» подробно прослежены Кристофером Барнсом в работе «Пастернак, Диккенс и повествовательная традиция» (доклад на эту тему прочитан в июле 1990 г. в Оксфорде на юбилейной Пастернаковской конференции; см.: Barnes Christopher J. Pasternak, Dickens and the novel tradition // Forum for Modern Languages Studies 26. № 4. 1990. Р. 326–341), а также в новейшей монографии С. Г. Бурова о «Докторе Живаго», где анализу многообразных тематических и сюжетных линий сходства с «Повестью о двух городах» посвящена отдельная глава («“Повесть о двух городах” Диккенса в революционной России»). См.: Буров С. Г. Игры смыслов у Пастернака. М., 2011. С. 548–615.
886
Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. М., 1960. Т. 22. С. 416. Перевод С. П. Боброва и М. П. Богословской. В романе Диккенса достаточно явственно звучат мотивы возможного повторения описываемых революционных катаклизмов («Попробуйте еще раз сокрушить народ таким беспощадным молотом, и он превратится в такую же уродливую массу. Посейте опять те же семена хищного произвола и деспотизма, и они принесут такие же плоды». – Там же. С. 443), что не могло не быть особо отмечено Пастернаком – тем более и потому, что параллель между деятельностью большевиков после октябрьского переворота и якобинским террором напрашивалась сама собою и настойчиво акцентировалась самими большевиками.
Думается, однако, что «Повесть о двух городах» упомянута в «Докторе Живаго» не только по причине наблюдаемых аналогий в плане содержания и близости идейной концепции. Этот роман, как и другие романы Диккенса, мог восприниматься Пастернаком как один из образцов в искусстве выстраивания сюжетной архитектоники, как пример жесткой, четко запрограммированной и внутренне сбалансированной повествовательной структуры, как феномен подлинного, высшей художественной пробы «беллетризма». Стремление уйти в прозе от свободной, раскованной, «стихийной» композиции, свойственной в равной мере как сюжетным моделям традиционного реалистического типа, так и постреалистическим, модернистским повествовательным исканиям, Пастернак вынашивал на протяжении ряда лет. Еще 25 декабря 1934 г. он признавался в письме к родителям: «… я спешно переделываю себя в прозаика Диккенсовского толка», [887] – а более десяти лет спустя, начиная работу над «Доктором Живаго», писал О. М. Фрейденберг (13 октября 1946 г.), что сюжет будущего «большого романа в прозе» будет «тяжелый, печальный и подробно разработанный» – «как, в идеале, у Диккенса или Достоевского». [888] (Достоевский здесь упомянут определенно не в противопоставление, а в дополнение к Диккенсу: в кругу русских классиков именно он более других был обязан творческому опыту английского романиста.)
887
Пастернак Борис. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 757.
888
Там же. Т. 9. С. 472.