Синий. История цвета (Фрагменты книги)

В своей борьбе против мессы, этого "непристойного балагана, который делает из Церкви посмешище, превращает ее служителей в 'фигляров'" (Кальвин), "выставляет напоказ никчемные украшения и богатства" (Лютер), Реформация не могла нейтрально отнестись к цвету — и к самому факту его присутствия в храме, и к его роли в литургии. По мнению Цвингли, внешняя красота обрядов препятствует искреннему богопочитанию. А Лютер и Меланхтон считают, что людскому тщеславию не место в храме. Карлштадт убежден в том, что церковь должна быть "чиста, словно синагога". Лучшее украшение храма, говорит Кальвин, это слово Божие. И все они сходятся в том, что храм должен приводить верующих к святости, а значит, должен быть простым, все в нем должно быть в гармонии, без прикрас и излишеств, ибо его чистота очищает душу, либо символизирует ее чистоту. Поэтому в протестантских храмах не найдется места богослужебным цветам, которые так важны для католицизма, и более того: цвет не будет играть никакой роли в отправлении религиозного культа.

Реформация и цвет: искусство

Существует ли какое-то особое протестантское искусство? Вопрос этот не нов. Но ответы, которые пытаются на него дать, по-прежнему туманны и противоречивы. И вот что любопытно: об отношениях между Реформацией и художественным творчеством написано достаточно, однако лишь немногие исследователи уделили внимание проблемам цвета. И вообще, авторы трудов по истории искусства (включая, как ни удивительно, историю живописи) словно игнорируют историю цвета.

Мы видели, как в иных случаях борьба с изображениями превращалась в борьбу с цветами, которые показались их противникам чересчур яркими, роскошными, вызывающими. Эрудит и антиквар Роже де Геньер (1642—1715) оставил нам зарисовки многочисленных средневековых надгробий анжуйских и пуатевинских прелатов: эти надгробия были покрыты великолепной многокрасочной росписью, однако в 1562 году, когда поднялась мощная волна иконоборчества и цветоборчества, гугеноты эту роспись стерли, либо превратили в одноцветную. Летом 1566 года погромщики церквей на севере Франции и в Голландии действовали сходным образом, хотя в принципе им больше нравилось крушить, чем отскабливать краску с надгробий и красить их заново. Однако среди последователей Лютера, после первоначального всплеска агрессивности, наступает период более уважительного отношения к старым изображениям (их не уничтожают, а вынимают из алтарей и красят заново) и большей терпимости к цвету в интерьере храма, особенно если речь идет о цветах, которые считаются "приличными" или "высокоморальными": белом, черном, сером и синем.

Но хватит о разрушении. Чтобы прояснить отношение протестантизма к искусству вообще и цвету в частности, нам надо узнать, что создали его последователи. А значит, надо изучить палитру художников-протестантов и то, что предшествовало ее формированию: мнения вождей Реформации об изобразительном искусстве и эстетическом восприятии. Задача непростая, поскольку на эту тему они высказывались весьма многословно и в разные годы по-разному. Так, например, Цвингли в конце жизни стал относиться к ярким краскам менее враждебно, чем в 1523—1525 годах. Правда, его, как и Лютера, гораздо больше интересует музыка, чем живопись. Возможно, именно поэтому наибольшее количество замечаний или указаний, касающихся изобразительного искусства и цвета, мы находим не у Лютера и Цвингли, а у Кальвина. К сожалению, они рассеяны по объемным текстам его сочинений, и их приходится собирать по крупицам. Постараемся изложить их вкратце, по возможности не искажая смысла.

Кальвин не против изобразительного искусства, но считает, что оно должно иметь исключительно светскую тематику и созидательную направленность, должно "радовать" (почти в теологическом смысле) и чтить Бога. Задача искусства — изображать не Творца (что недопустимо и чудовищно), а Творение. Соответственно, художник должен избегать пустых и легковесных сюжетов, склоняющих к греху или разжигающих похоть. Искусство не обладает самостоятельной ценностью; оно дается нам Богом, чтобы мы могли лучше понять Его. Поэтому живописец должен в своей работе соблюдать умеренность, стремиться к гармонии форм, вдохновляться окружающим миром и воспроизводить увиденное. Самые прекрасные цвета — это цвета природы; нежно-зеленый оттенок некоторых растений, по его мнению, "весьма приятен на вид", а лучший из цветов — это, конечно же, цвет неба.

Если в том, что касается выбора сюжетов (портреты, пейзажи, изображения животных, натюрморты), связь между этими рекомендациями и картинами художников-кальвинистов XVI—XVII веков прослеживается сравнительно легко, то с цветом дело обстоит сложнее. Существует ли в живописи кальвинистская палитра? Или протестантская палитра? И есть ли смысл в подобных вопросах?

Во всех трех случаях я бы ответил "да". На мой взгляд, у протестантских художников есть характерные, повторяющиеся особенности, которые позволяют говорить о несомненной хроматической специфике их живописи: сдержанность в подборе цветов, отсутствие цветовых контрастов, обилие темных тонов, использование гризайли {10} , игра оттенков серого и синего, естественность красок, стремление избегать всего, что бросается в глаза и может нарушить хроматический лаконизм картины слишком резким перепадом тонов. Исследуя работы художников-кальвинистов, можно даже говорить о пуританизме колорита, столь бескомпромиссно придерживаются они этих принципов.

10

Гризайлью (франц. grisaille от gris — серый) называется техника однотонной (монохромной) живописи, выполняется в разных оттенках одного цвета. (Прим. перев.)

Например, Рембрандт, у которого мы часто видим прямо-таки аскетический колорит, базирующийся на темных тонах (столь немногочисленных, что художника часто упрекали в монохромии), нарочито приглушенных, чтобы они не мешали вибрациям света и тени. Эта единственная в своем роде палитра обладает музыкальностью и неоспоримой, глубокой религиозной проникновенностью.

Как видим, в Западной Европе на протяжении долгого времени сохранялась преемственность между различными точками зрения на цвет в искусстве. Цистерцианская архитектура в XII веке, миниатюры, выполненные гризайлью в XIV—XV веках, волна хромофобии в начале Реформации, кальвинистская и янсенистская живопись XVII века — все это, по сути, опирается на один и тот же тезис: цвет есть прикраса, роскошь, фальшь, иллюзия. Цвет есть тщета, ибо он материален; он опасен, ибо отвлекает от истины и добра; он преступен, ибо пытается ввести в соблазн и обмануть; он мешает, ибо не дает четко разглядеть форму и очертания предметов. Святой Бернар Клервоский и Кальвин, по сути, говорят одно и то же; а в XVII веке, когда начнутся неутихающие споры, что важнее в искусстве — рисунок или колорит, их аргументы подхватят противники Рубенса и рубенсизма.

Несмотря на то что хромофобия идеологов Реформации не была новшеством, она сыграла важнейшую роль в эволюции цветовосприятия в Западной Европе. С одной стороны, она усилила противопоставление между парой черный/белый и другие цвета; с другой — вызвала в католическом мире реакцию в виде хромофилии и косвенным образом привела к возникновению барочного и иезуитского искусства. Ибо для Контрреформации церковь — это образ Неба на земле, и догмат о реальном присутствии оправдывает любые роскошества внутри храма. Ничто не может быть слишком прекрасным для дома Божьего: мрамор, золото, драгоценные ткани и металлы, витражи, статуи, фрески, картины, сверкающие краски — все то, что было изгнано из протестантского храма и богослужения, найдет себе место здесь. С появлением искусства барокко католическая церковь снова станет святилищем цвета, которым она была в романо-готическую эпоху, но только теперь синий цвет уступит первенство золотому.

Реформация и цвет: одежда

Пожалуй, именно в этой сфере влияние протестантской борьбы с цветом оказалось наиболее мощным и длительным. И именно в этой сфере высказывания разных вождей Реформации обнаруживают наибольшее совпадение. По поводу роли цвета в искусстве, интерьере храма и богослужении они придерживаются в принципе одного мнения, однако по поводу отдельных деталей наблюдается столько разногласий, что о единодушии говорить невозможно. А вот с одеждой дело обстоит иначе: идеологи Реформации дают своим духовным чадам одни и те же (или почти одни и те же) наставления. Разница лишь в нюансах и степени благочестивого рвения, ибо, как и повсюду, в каждой протестантской конфессии и в каждой секте имелись свои умеренные и свои радикалы.

В протестантизме одежда — почти всегда знак стыда и греха. Ее ношение связано с первородным грехом, и одна из ее главных функций — напоминать человеку о его грехопадении. Вот почему облик человека должен свидетельствовать о его самоуничижении, а значит, одежда должна быть строгой, простой, неприметной, приближающей своего обладателя к природе и приспособленной для работы. Все варианты протестантской морали выражают глубокое отвращение к роскоши в одежде, к изыскам и украшениям, переодеваниям, слишком часто меняющейся или эксцентричной моде. По мнению Цвингли и Кальвина, носить украшения недостойно, румяниться — позор, а надевать маскарадный костюм — мерзость.

Меланхтон, который в этом вопросе единодушен с Лютером, считает, что человек, уделяющий слишком много внимания своему телу и своей одежде, — хуже животного. И все они сходятся в том, что роскошь — это разврат, а единственное украшение, коего следует желать, — это красота душевная. Внутренний мир должен быть важнее, чем внешний облик.

В итоге внешний вид протестантов приобрел необычайную строгость и суровость: их одежду отличали простота покроя, тусклые цвета, отказ от любых аксессуаров и ухищрений, которые помогли бы скрыть природные недостатки. Вожди Реформации сами подают пример аскетизма как своим поведением в повседневной жизни, так и своим обликом, сохранившимся на живописных или гравированных портретах. Все они позируют художникам в одежде темных, блеклых тонов, навевающих грусть. И чаще всего эти фигуры в темном или черном изображаются на голубом фоне, который должен напоминать о небе.