Синий. История цвета (Фрагменты книги)

Стремление к простоте и строгости заставляет протестантов изгонять из гардероба все "непристойные", то есть яркие, цвета: прежде всего, конечно, красный и желтый, но также и все оттенки розового и оранжевого, многие оттенки зеленого и большинство оттенков фиолетового. Зато в большом ходу темные цвета: все оттенки черного, серого и коричневого; а также белый, цвет чистоты и достоинства, который рекомендуется носить детям (а иногда и женщинам). Синий цвет вначале считается допустимым, но только тусклый, приглушенный, с большей или меньшей примесью серого. Позднее, с конца XVI века, синий займет место среди "пристойных" цветов, которое сохраняется за ним по сей день. И напротив, пестрая или разноцветная одежда, которая, по выражению Меланхтона, "превращает людей в павлинов", — станет объектом ожесточенных нападок. Таким образом, запрет, наложенный Реформацией на полихромию, распространяется не только на убранство храма и богослужебные обряды, но и на одежду.

Цветовая гамма протестантизма мало отличается от той, которую в течение долгих столетий предлагала набожным христианам средневековая мораль. Загляните в раннесредневековые монастырские уставы, в статуты учрежденных в XIII веке нищенствующих орденов, в предписания об одежде, изданные на закате Средневековья: во всех этих нормативных документах с большей или меньшей степенью настойчивости рекомендуется носить одежду темных и строгих цветов. Но такое осуждение ярких красок объяснялось не только тем, что некоторые оттенки считались аморальными сами по себе. Порой дело зависело от техники окрашивания: слишком дорогие и крепкие красители, придающие тканям вполне приличный цвет, но чересчур густого, насыщенного оттенка, были запрещены.

Ничего похожего не наблюдалось ни в эпоху Реформации, ни на заре современной эпохи. Тогда предписания касались только цветов: одни были запрещены, другие — рекомендованы к ношению. Об этом ясно сказано во всех нормативных актах по поводу одежды и законах против роскоши, изданных протестантскими властями — в Цюрихе и Женеве в XVI веке, в Лондоне в середине XVII, и в пиетистской Германии несколькими десятилетиями позднее, и даже в Пенсильвании в середине XVIII века. Члены многих пуританских или пиетистских сект одевались еще более строго и единообразно, чем требовала идеология протестантизма. Это способствовало тому, что протестантские тенденции в одежде стали восприниматься не только как аскетические и пассеистские, но и как реакционные, поскольку мода, как и вообще любые перемены и новшества, отвергалась в принципе. В то же время благодаря им до начала Нового времени (и даже дольше) сохранился и продержался обычай одеваться в темное и противопоставлять черно-белое цветному, а из этого последнего выделять один цвет, признав его единственно приличным и достойным истинного христианина: синий.

К каким долгосрочным последствиям привело отречение от цветов (или, по крайней мере, от части цветовой гаммы), которое предписывали Реформация и порожденные ею системы ценностей? Историк вправе задуматься об этом. Ясно, что это увеличило наметившийся уже на исходе Средневековья разрыв между черно-серо-белым миром и миром цветным. Распространив на сферу повседневной жизни сферу культуры и сферу нравственности, новые особенности цветоощущения, которые выработали у людей печатная книга и гравюра, Реформация подготовила почву для науки и, в частности, для Ньютона (который сам принадлежал к одной из сект).

Однако протестантская хромофобия повлияла не только на работы Ньютона. Она давала о себе знать и позднее, в частности, как я полагаю, начиная со второй половины XIX века, когда промышленность Западной Европы и Америки стала выпускать массовую продукцию. В то время существовала тесная связь между крупным промышленным капиталом и влиятельными протестантскими кругами. Производство предметов широкого потребления в Англии, Германии и Соединенных Штатах сопровождалось морализаторской и социальной риторикой, во многом опирающейся на принципы протестантской этики, и, возможно, именно этими принципами следует объяснить их скудную цветовую гамму. Поразительно, что в то время, когда химическая индустрия уже выпускала большой ассортимент красителей, первые предметы бытовой техники, первые авторучки, пишущие машинки, первые автомобили (не говоря уже о тканях и одежде) были выдержаны в единой цветовой гамме — черно-серо-бело-синей. Такое впечатление, что буйство красок, которые оказалась способна донести современная техника, было отвергнуто общественной моралью (то же самое в течение долгих лет будет происходить с кинематографом). Самый знаменитый пример такого отношения к цвету — случай Генри Форда, пуританина, заботившегося о соблюдении этики во всех областях жизни: несмотря на запросы клиентуры и угрозу конкуренции, он из моральных соображений очень долго отказывался производить какие-либо автомобили, кроме черных.

Палитра художников

Вернёмся в XVII век. Начиная с 1640-х годов хроматическая обеднённость перестаёт быть монополией художников-протестантов. Она наблюдается и у некоторых живописцев-католиков, главным образом у тех, кто разделял взгляды янсенистов. Так, палитра Филиппа де Шампеня становилась всё более скупой, всё более аскетичной и тёмной с того момента (1646), когда он сблизился с мыслителями из Пор-Рояля, чтобы позднее окончательно обратиться в янсенизм. Его палитра, имеющая мало общего с многоцветием Рубенса или даже Ван Дейка, отныне напоминает палитру Рембрандта, правда, с добавлением синего цвета. Но синий Шампеня — своеобразен: насыщенный до предела и в то же время сдержанный, едва уловимый и вместе с тем глубокий, как ночное небо. Это цвет высокой морали.

Изучить палитру кого-либо из старых мастеров — дело нелёгкое. Не только потому, что мы видим краски на полотне такими, какими они сделались по прошествии времени, а не такими, какими их задумал художник, но ещё и потому, что мы обычно видим их в музее, то есть в такой обстановке и при таком освещении, которые имеют мало общего с тем, что было привычно для художника и его публики. Электрический свет — не восковая или сальная свеча и не масляная лампа. Казалось бы, это само собой разумеется. Но какой специалист по истории искусства, какой художественный критик вспоминает об этом, когда рассматривает или изучает картину старого мастера?

И тем не менее, колорит художника XVII века изучать легче, чем палитру живописца следующего столетия. Потому что в XVIII веке изобрели множество новых красителей, и старые способы подбора, растирания, разведения и нанесения красок соперничали с новыми способами, причём, как правило, в каждой мастерской, у каждого художника существовали свои особенные приемы. Кроме того, на исходе предыдущего столетия, после оптических опытов Ньютона и открытия цветового спектра, представление о порядке расположения цветов стало постепенно меняться: теперь красный уже не занимает промежуточное положение между белым и чёрным, и окончательно признано, что зелёный — это результат смешения синего и жёлтого; мало-помалу обозначается разделение цветов на важнейшие и второстепенные, а также на тёплые и холодные, в современном понимании этих терминов. К концу XVIII века мир красок уже совсем не тот, каким был в первые годы столетия.

В эпоху Рубенса, Рембрандта, Вермеера или Филиппа де Шампеня не было таких масштабных изменений. Сказанное относится и к художникам Южной Европы: здесь в XVII веке новых красок появилось не так уж много. Единственная заметная новинка — это неаполитанская жёлтая, нечто среднее между охрой и лимонно-жёлтой: прежде она использовалась для фейерверков. Вопреки утверждениям, содержащимся в отдельных работах на данную тему, художники XVII века были очень консервативны в выборе красок. Самобытность и гениальность этих художников — не в материалах, которыми они пользовались, а в умении находить и сочетать друг с другом нужные оттенки цвета.

Рассмотрим творчество Вермеера, на мой взгляд, величайшего из живописцев XVII столетия. Краски, которыми он пользуется, — обычны для его эпохи. Для получения синего цвета (у Вермеера он часто бывает очень ярким) художник берёт ляпис-лазурь. Но поскольку краска эта очень дорогая, она кладётся только на самый верхний слой; для нижнего слоя используется лазурит или смальта (в частности, когда изображается небо), реже — индиго. Если нужен жёлтый цвет, то, помимо традиционной охры, которая служит живописцам с незапамятных времен, он берёт олово, а также, в небольших количествах, новую "неаполитанскую жёлтую" (антимонит свинца): итальянцы стали применять её раньше и с большей смелостью, чем художники Северной Европы. Что до зелёного цвета, то Вермеер, как все живописцы его времени, непрочной и едкой медной зелени предпочитает различные виды зелёной глины. Ведь в то время для получения зелёного цвета жёлтую краску редко смешивали с синей. Кое-где, конечно, этот способ применяется, но повсеместное распространение (к прискорбию некоторых живописцев) он получит только в следующем столетии. Наконец, для красного цвета Вермеер использует киноварь, сурик (в небольшом количестве), лак из кошенили или из марены, пернамбуковое дерево (также для розовых и оранжевых тонов) и красные охристые глины всех оттенков.

Итак, по данным лабораторного анализа, в палитре Вермеера нет ничего такого, чего нельзя было бы найти у других. Но если забыть о химическом составе красок и сосредоточиться на их визуальном воздействии — то есть на самом главном, — становится очевидно: Вермеер существенно отличается от своих современников. У него более гармоничный, более мягкий, более утончённый колорит. Какими средствами художник достигает такого результата? Конечно же, в первую очередь это искуснейшее распределение света, тщательная проработка светлых зон и зон полумрака, но также и некоторые индивидуальные особенности мазка и окончательной отделки. Об этой стороне его гения историки живописи сказали всё, или почти всё. Но мало кто из них уделил серьёзное внимание его краскам.