Синтез целого

Такое семантическое преобразование, состоящее в присвоении признака «одушевленности» объектам неживого мира, обычно называется олицетворением, и его описывают как серию метафорических и метонимических смещений значения. У Пастернака же семантический принцип наложения «живого» на «неживое» не сводится к каким-либо локальным проявлениям олицетворения как тропа, а становится определяющим признаком его художественной системы. Можно даже сказать, что в мире Пастернака «всеобщая одушевленность» становится обязательным и постоянным признаком для всех наполняющих его сущностей и явлений, благодаря чему стирается граница между внутренним и внешним мироощущением.

Подобное слияние внутреннего и внешнего ощутимее всего проявляет себя в «метафоре болезненного состояния», когда, по выражению самого поэта, метафора «напряжена до пределов» [Мир Пастернака 1989: 126]. Самые яркие примеры такой метафоры находим в цикле «Болезнь» (1918–1919) книги «Темы и вариации»: ср.

Забор привлекало, что дом воспален. Снаружи казалось, у люстр плеврит. [1, 191]

В этих строках внутреннее самочувствие больного «Я» как бы «выплескивается» наружу и преобразуется в болезненное, надрывное состояние внешнею мира и наполняющих его предметов (дом воспален, у люстр плеврит). В своей ранней прозе Пастернак, пытаясь найти объяснение этому преобразованию, пишет: «Видите, формы раскололись, они стали содержанием и за это терпят боль содержания» [4, 721]. Особую наглядность взаимопревращения содержания и формы приобретают в стихотворении «Фуфайка больного», где эта заглавная деталь одежды, отделяясь от тела больного и как бы впитывая в себя все его болезненные ощущения, одаряется способностью к самостоятельному существованию:

От тела отдельную жизнь, и длиней Ведет, как к груди непричастный пингвин, Бескрылая кофта больного — фланель: То каплю тепла ей, то лампу придвинь. Ей помнятся лыжи… [1, 191]

С точки зрения описываемых нами явлений особенный интерес представляет стихотворение Пастернака 1918 года, открывающее в книге «Темы и вариации» цикл «Весна» — «Весна, я с улицы, где тополь удивлен…». Это стихотворение необычно для Пастернака потому, что для него «Весна» и в более ранних, и в более поздних стихах прежде всего связана с радостным чувством возрождения и обновления жизни после долгого, темного зимнего времени.

Конечно, весна в русской поэзии, начиная с Пушкина, нередко описывается как переходное, болезненное время в природе, когда еще не установлен гармоничный баланс между светом и темнотой, теплом и холодом. Известно, что Пушкин не любил весны, предпочитая ей осень и зиму. Неудивительно, что в отрывке под названием «Осень» он прямо признается:

<…> я не люблю весны; Скучна мне оттепель; вонь, грязь — весной я болен; Кровь бродит; чувства, ум тоскою стеснены. [1, 520]

Как мы видим, в данных строках весна прямо связывается Пушкиным с болезнью, прежде всего душевной, которая приобретает форму беспокойства (кровь бродит, тоска), уныния и недостаточности внутренней свободы (чувства, ум тоскою стеснены).

В поэзии XX века болезненное ощущение прихода весны, особенно на ее первых стадиях, свойственно И. Анненскому, одно из его весенних стихотворений даже называется «Черная весна» (1906). В нем таяние снега прямо соединено с темой смерти, сама же зарождающаяся «весна» определяется как «черная» не только по буквальному, цветовому значению этою прилагательного, но и по его признакам переносного значения — ‘мрачная, безотрадная, тяжелая’. Параллельно весна у Анненского наделяется отражательными признаками живого существа (она тупо глядит), приобретает олицетворяющие детали (у нее появляются глаза), но весь этот процесс олицетворения окрашен лишь негативными признаками (тупо, черная, студень глаз): ср.

Да тупо черная весна Глядела в студень глаз — С облезлых крыш, из бурых ям, С позеленелых лиц… [Анненский 1990: 131]

Наиболее характерной деталью становится именно «студень глаз» — это метафора-сравнение, или генитивная метафора, в которой сравниваемый объект стоит в родительном падеже, а объект сравнения в именительном. Особенностью этого семантического преобразования является то, что за счет грамматической структуры несогласованного определения происходит синтез семантики двух его членов: буквальный и признаковый, метафорический компоненты значения сливаются. А именно, в слове студень, благодаря исходной семантике ‘холодное кушанье из сгустившегося мясного или рыбного навара’, на первый план выдвигаются признаки ‘нечто холодное, застывшее, непрозрачное’, которые переносятся и в пространство другого члена конструкции — глаза. «Глаза» как раз служат органом зрения и отражения, и в них отпечатывается безрадостная действительность, в которой одинаково тускло выглядят и люди с «позеленелыми лицами» и «облезлые крыши» домов; причем эпитеты, присвоенные живому и неживому, вступают в отношение звукового параллелизма и расположены друг под другом в вертикальном измерении стиха: ср. обЛЕЗЛых — поЗЕЛЕнелых.

В стихотворении же Пастернака «Весна, я с улицы, где тополь удивлен…»

Весна, я с улицы, где тополь удивлен, Где даль пугается, где дом упасть боится, Где воздух синь, как узелок с бельем У выписавшегося из больницы. Где вечер пуст, как прерванный рассказ, Оставленный звездой без продолженья К недоуменью тысяч шумных глаз, Бездонных и лишенных выраженья. [1, 214]

переход от внутреннего мироощущения к внешнему оказывается вписанным в саму структуру этого поэтического произведения. По своему синтаксическому строю данное стихотворение вызывает в памяти раннее стихотворение Пастернака — «Как бронзовой золой жаровень…» (1912), за той лишь разницей, что внешний мир и лирический субъект там находятся еще в полной гармонии.

Как бронзовой золой жаровень, Жуками сыплет сонный сад. Со мной, с моей свечою вровень Миры расцветшие висят. И, как в неслыханную веру, Я в эту ночь перехожу, Где тополь обветшало-серый Завесил лунную межу, Где пруд как явленная тайна, Где шепчет яблони прибой, Где сад висит постройкой свайной И держит небо пред собой. [1, 48]

В обоих текстах момент перехода задается серией придаточных с союзом «где», причем эти придаточные одинаково могут рассматриваться и как определительные, и как придаточные места. Стихотворение же Пастернака 1912 года по своей тематике и синтаксической организации строф подобно фетовскому стихотворению «Знакомке с юга», в котором и таится источник гармонии: ср. «Там, где луны встающий диск так светел, <…> Где дышит ночь невыразимой тайной <…> И грезит пруд, и дремлет тополь сонный…»

По сравнению с первым органичным переходом Пастернака в «неслыханную веру» стихотворение «Весна, я с улицы, где тополь [125] удивлен…» представляет собой яркий контраст смещения миросозерцания, повлекший за собой резкий переход от первою к третьему лицу в пределах строки. «Главные роли» постепенно передаются внешнему миру, причем этот мир стал резко враждебным по отношению к «Я» и им не принимается. Позиция «Я» получает все увеличивающееся отражение в различных сущностях внешнего мира: полустишию с авторским «Я» сначала соответствует полустишие с «кадром» «внешнего мира» («Весна, я с улицы, где тополь, удивлен»), далее внешнее пространство постепенно распространяется до целой строки («Где даль пугается, где дом упасть боится»), двустишья («Где воздух синь, как узелок с бельем У выписавшегося из больницы») и, наконец, четверостишия («Где вечер пуст, как прерванный рассказ, Оставленный звездой без продолженья К недоуменью тысяч шумных глаз, Бездонных и лишенных выраженья»). Таким образом, переход совершается в отношении 1/2: 1/2; 1, 2, 4 в геометрической прогрессии — сначала по горизонтали, а потом по вертикали (см. также [Plank 1966]). При этом оппозиции «Я — не-Я», «живое — неживое» приобретают драматизм благодаря «всеобщему одушевлению», который смещает рамки между «Я» и «улицей», актуализируя игровое начало категории одушевленности/неодушевленности в рамках отношения «свой — чужой». Так, если в стихотворении «Как бронзовой золой жаровень…» лирический субъект «Я» органично переходит во внешний мир и ощущает его «своим», то у «Я» стихотворения «Весна, я с улицы…» происходит постепенное «отчуждение» от окружающей действительности.

125

Можно заметить, что в этих пастернаковских текстах, как и в тексте Фета, значимым для поэта деревом оказывается «тополь». Тополь — одно из самых близких Пастернаку деревьев: его мы встречаем в и стихотворении «Марбург» (1916, 1928), где лирический герой играет с ночью в шахматы, и тополь оказывается «королем» («И тополь — король. Я играю с бессонницей. И ферзь — соловей. Я тянусь к соловью. И ночь побеждает, фигуры сторонятся, Я белое утро в лицо узнаю»), и в программном стихотворении «Художник» (1936), где поэт надеется, что «каждый тополь у порога» будет знать его «в лицо» (см. подробнее [Фатеева 2003: 163–170]).