Синтез целого

Но вскоре Слепцов неожиданно прозревает (ср. оксюморон: «Слепцов открыл глаза»), и к нему возвращается потерянное ощущение «счастья жизни». Но это происходит не сразу, а постепенно, по мере того как внутри длинного серединного абзаца «медленно и чудесно» раскрываются крылья бабочки, оживающей в тепле:

«Тикали часы. На синем стекле окна теснились узоры мороза. Открытая тетрадь сияла на столе, рядом сквозила светом кисея сачка, блестел жестяной угол коробки. Слепцов зажмурился, и на мгновение ему показалось, что до конца понятна, до конца обнажена земная жизнь — горестная до ужаса, унизительно бесцельная, бесплодная, лишенная чудес…

И в то же мгновение щелкнуло что-то тонкий звук — как будто лопнула натянутая резина. Слепцов открыл глаза и увидел: в бисквитной коробке торчит порванный кокон, а по стене, над столом, быстро ползет вверх черное сморщенное существо величиной с мышь. Оно остановилось, вцепившись шестью черными мохнатыми лапками в стену, и стало странно трепетать. Оно вылупилось от того, что изнемогающий от горя человек перенес жестяную коробку к себе, в теплую комнату, оно вырвалось оттого, что сквозь тугой шелк кокона проникло тепло, оно так долго ожидало этого, что напряженно набиралось сил и вот теперь, вырвавшись, медленно и чудесно росло. Медленно разворачивались смятые лоскутки, бархатные бахромки, крепли, наливаясь воздухом, веерные жилы. Оно стало крылатым незаметно, как незаметно становится прекрасным мужающее лицо. И крылья — еще слабые, еще влажные — все продолжали расти, расправляться, вот развернулись до предела, положенного им Богом, — и на стене уже была — вместо комочка, вместо черной мыши, — громадная ночная бабочка, индийский шелкопряд, что летает, как птица, в сумраке, вокруг фонарей Бомбея.

И тогда простертые крылья, загнутые на концах, темно-бархатные, с четырьмя слюдяными оконцами, вздохнули в порыве нежного, восхитительного, почти человеческого счастья» [1, 324–325].

Если мы внимательно посмотрим на этот фрагмент, то увидим, что членение на абзацы проходит как раз в тех точках, где появляется соединительный союз «И», и оно призвано делать неожиданным заданное природой изначально. Заметим также, что сама «бабочка» сначала именуется в тексте как «существо» среднего рода, некоторое «оно», подобное чувству Слепцова, и только после слов о «пределе, положенном Богом» возникает образ «громадной ночной бабочки», подобной счастью. Иконическими оказываются в этом тексте и тире, как бы дублирующие слово «крылья» и помогающие им набрать силу. В самой же строке, где крылья разворачиваются до предела, «положенного Богом», неожиданно находим анаграмму слова «Рождество»: ВСЕ пРОДОлЖали РаСТи.

Таким образом, чудесные превращения создаются самой тканью текста, которая есть материализация образного замысла художника слова. И в тексте возникает то «поэтическое» начало, которое существует вне рамок определенной формы словесного выражения. Как замечает О. Ронен [1999], «корни прозы Сирина питаются миметическими, экспрессивными и сюжетными открытиями русской поэзии».

Глава 3. ВВЕРХ И ВНИЗ ПО ЛЕСТНИЦЕ АВАНГАРДА: Пастернак, Цветаева, Хармс, Аронзон, Мнацаканова, Айги и другие

3.1. От «сложного» к «простому» и обратно: Об эволюции художественной системы Бориса Пастернака [**]

Несмотря на то что, по мнению Ю. М. Лотмана, большинство поэтов проделывает путь от сложности к простоте, такого феноменального развития, как у Пастернака, мы не найдем ни у кого. Путь эволюции поэтического языка Пастернака может быть представлен в качестве свидетельства художественной уникальности его системы. Причем индивидуальный язык поэта развивался не только в координатах «сложность — простота», но и «поэзия — проза», «искусственность-естественность», «свой — чужой» [114] .

**

Впервые опубликовано в: Лотмановский сборник М., 2004. № 3. С. 696–707.

114

См. [Фатеева 1995].

Многими исследователями отмечались особые характеристики стиля Пастернака, но при этом незаметно выводы, сделанные на материале стихов молодого поэта, распространялись на весь корпус его произведений. Так, Петер Алберг Енсен в статье «По ту сторону „своего“ и „чужого“: заметки об эстетике Пастернака» (1995) [115] , противопоставляя два типа дискурса — язык вглубь и язык поперек, отмечает, что именно второй характерен для Б. Пастернака. У «языка вглубь» перспектива как бы идет от говорящего субъекта вглубь смыслового пространства, «вдоль» перспективно-ценностных осей. Высказывание развертывается между Я и Ты через оговоренный, пространственно и ценностно упорядоченный мир. Этот язык историчен. «Язык поперек» переориентирует вербальные высказывания от смысловой оси вглубь на функцию поперек перспективного осмысления; он аисторичен, его смысловое пространство уникально.

115

См. [Енсен 1995].

Хотя мы не сомневаемся в уникальности смыслового пространства мира Пастернака, нам кажется не совсем точным ряд последующих утверждений, а именно:

(1) что высказывание у Пастернака не имеет контура диалогической ситуации (этому противоречат реальные подсчеты диалогических форм, представленные в таблице 1, причем у молодого Пастернака их гораздо больше [116] );

  Таблица 1.

Диалогические формы в ранней и поздней книгах Пастернака

116

В таблице, над которой мы работали совместно с моей аспиранткой Т. А. Хазбулатовой, представлены результаты подсчетов композиционно-диалогических форм соответственно по книгам стихов Пастернака — «Сестра моя — жизнь. Лето 1917 года» (1922) («СМЖ») и «Когда разгуляется» (1956–1959) («КР»), Эти формы (вопрос, обращение, формы повелительного наклонения, второго лица, а также восклицания) используются в языке для установления речевого контакта между говорящим и слушающим. Они называются диалогическими, потому что все, в той или иной степени, требуют ответной реакции со стороны адресата или хотя бы его наличия. В поэтической речи, которая по природе своей автодиалогична, функции этих форм, конечно, усложнены и преобразованы по сравнению с их исходной функцией в устной речи — установлением контакта между собеседниками.

(2) что «описание у Пастернака не призвано создать перспективного пространства, организованного вокруг оси субъект — предикат»;

(3) неправомерно также не видеть «направленности вглубь смыслового пространства» и противопоставленности в этом пространстве «своего» и «чужого» [Енсен 1995: 274, 275], если рассматривать эволюцию всей художественной системы поэта целиком — с самых первых опытов «начальной поры» до последних, раскрывающих «основания» и «корни» этой системы.

На наш взгляд, эволюция Пастернака свидетельствует о том, что рефлексия поэта над своим языком и миром уничтожает случайные поверхностные связи, обусловленные «поиском в ширину», и сохраняет в памяти лишь те, что направляют «поиск в глубину». На завершающем круге глубинные зависимости «идиостиля» выносятся на поверхность, и поиск своего стиля сливается с поиском средств его представления миру в «чистом виде». Поэтому не случайно в последней книге поэта «Когда разгуляется» и в вариантах к ней все время повторяется набор признаков, выраженных наречиями: все вглубь, все настежь, наружу, насквозь; целиком [117] .

117

Ср. «Готово будущее мне Верней залога. Его уже не втянешь в спор И не заластишь. Оно распахнуто, как бор, Все вглубь, все настежь» («За поворотом», «КР»); «Лес распахнут с горизонта Настежь целиком» (вариант); «Я вижу сквозь его [березняка] пролеты Всю будущую жизнь насквозь. Все до мельчайшей доли сотой В ней оправдалось и сбылось» («Все сбылось», «КР»); «Как выхоложенный ремонтом Дом без окон, Открыт насквозь всем горизонтам Лесистый склон. Он изнутри распахнут настежь И так озяб. Его словами не заластишь, Он слишком слаб» (вариант); «Ряды стволов Открыты настежь. Без лишних слов» (вариант); «Лес распахнул широко настежь Все тайники…» (вариант).

Логично предположить, что в ходе развития индивидуального стиля Пастернака система глубинных инвариантов и система поверхностных вариантов стремятся к гармонии и на вершине эволюционного развития как бы авторефлексивно формулируются инварианты этой системы (в области семантики, синтаксиса, композиции). Для доказательства наших утверждений мы хотим представить сравнительный анализ книг «СМЖ» и «КР» по некоторым параметрам.

Исследователи Пастернака выделяют следующие отличительные характеристики его стиля, на которых мы и сосредоточимся.

1. Многие авторы (Ю. М. и М. Ю. Лотманы, А. Юнггрен, П.-А. Енсен, Вяч. Вс. Иванов и др.) отмечают, что Пастернак как бы манипулирует синтаксической и семантической ролями субъекта и это создает эффект неопределенности агенса выдвигаемого на первый план действия. При этом Енсен считает, что для исторического языка «вглубь» характерна идентификация агенса, которая на эксплицитном уровне у поэта отсутствует. М. Лотман в книге «Мандельштам и Пастернак» [1996] пишет, что субъект «прячется» в глубине логико-синтаксической конструкции; автор тянет с его вводом, нередко вводит подставной субъект и лишь в конце, «прикинувшись объектом», проскакивает основной субъект высказывания [Лотман М. 1996: 27]. Таким образом, в тексте происходит «размывание субъектности».