Синтез целого

На первый взгляд эти стихотворения кажутся совершенно различными, но все же они написаны одним и тем же художником слова. В чем отличие? В первом стихотворении «степь» дана в становлении, на стадии формирования мироздания, в ней не обозначены границы («Вся — миром объята, <…> Вся — дыбящееся виденье»), в ней пространственная открытость («Омет и степь с четырех сторон»), в ней «ничто не мелко» (даже комары и муравьи), так как смещены все пропорции. Недаром в «СМЖ» основная поверхность степи представлена как море («Безбрежная степь, как марина»). Эта необычность пастернаковского стихотворения отмечена В. Н. Топоровым в исследовании «О поэтическом комплексе моря и его психофизиологических основах» [1995: 580]: «Общий знаменатель степи и моря — безбрежность (в экстенсивном плане) и особенно (в интенсивном плане) — колыхательно-колебательные движения, фиксируемые и визуально, и акустически, индуцирующие соответствующий ритм в субъекте восприятия и как бы вызывающие мысли и даже чувство беспредельного, отсылающие к началу, к творению, к переживанию его смысла». Эта колебательность воплощена в волнообразных повторах текста, в результате которых степь, сначала изображенная как разросшееся живое «намокшее» существо («Примолкла и взмокла безбрежная степь, Колеблет, относит, толкает»), постепенно теряет свою активность и «личность», так как наполняет собою все пространство («И чудно нам степью, как взморьем, брести — Колеблет, относит, толкает»). При этом во втором цитируемом нами четверостишии в безбрежном пространстве очерчиваются другие активные деятели — «стога с облаками» (именно их мы снова встретим в «Стогах» «КР»), которые «построились в цепь» как горы и, сливаясь с закатом, приобретают вид вулканов.

Обилие предикатов, а также «всеобщая одушевленность» растений и живых существ заставляют воспринимать представленный нам мир степи в процессе становления, а не как раз и навсегда данный. Именно поэтому в этом мире необходимо и движение речи — а именно диалог между «Я» и «Ты», которым здесь одним принадлежит мир и они его осваивают, превращая из «чужого» в «свой» (он делится на «наш» и «не наш»). Вопросы, восклицания, обращения призваны снять жесткость утверждения, подвергнуть его верификации, внести временную расплывчатость, возможность выбора («Пусть степь нас рассудит и ночь разрешит. Когда, когда не: — В Начале Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши, Волчцы по Чулкам Торчали?»). Таким образом, мир степи формируется в «СМЖ» в контексте диалога «Я» с любимой. Этот мир основан на личных ощущениях, и особо значимым в нем оказываются один из стогов, обозначенный как «наш ли омет?» под вопросом. Интересно, что в заключительном стихотворении «СМЖ» под названием «Конец» этот стог снова особо дейктически выделен: «Снова, что ни ночь, — степь, стог, стон, И теперь и впредь» [120] .

120

Похоже, что эта картина-образ постоянна для Пастернака, она появляется и в его «Белых стихах» (1918): «Из всех картин, что память сберегла, Припомнилась одна: ночное поле. <…> Глаза, казалось, Млечный Путь пылит. Казалось, ночь встает без сил с омета И сор со звезд сметает. — Степь неслась Рекой безбрежной к морю, и со степью Неслись стога и со стогами — ночь…»

В стихотворении «Стога» книги «КР» совсем другая картина. Здесь основной «мотив — образ» — «стог — дом», «стог — место ночлега», поэтому весь мир, включая землю и небо, а также во времени — день и ночь, очерчен рамками «своего», обжитого пространства (кстати, в «Степи» «СМЖ» весь мир находился «за хатами»: «И Млечный Путь стороной ведет На Керчь, как шлях, скотом пропылен. Зайти за хаты, и дух займет: Открыт, открыт с четырех сторон» [121] ). Однако это «свое» пространство, где устраиваются на ночлег и ночь, и небесный месяц, и день, населено не только насекомыми (стрекозы и шмели), но и «колхозницами» и «косцами»; в нем явно как бы не находится места для «Я» и «Ты», которые в безбрежной степи облюбовали «наш (свой) омет». Это мир уже сформировавшийся и общий, в котором все идет по-налаженному («А в полдень вновь синеют выси. Опять стога как облака. Опять, как водка на анисе, Земля душиста и крепка»), и только облака повторяют контур «Степи» «СМЖ». Однако именно этот повтор-сравнение с наречием «опять» определяет то, что мир Пастернака стал «всегдашним» и в нем уже все определено и стало нормой то, что «С земли и неба стерта грань» (в «СМЖ» эта проекция только формировалась и вызывала удивление и вопрос: ср. «Не стог ли в тумане? Кто поймет?.. Когда еще звезды так низко росли…?»). Стала нормой и «обжитость» мира, которая только заявлена в «СМЖ» [122] .

121

Ср. систему сравнений стихотворений «Степь» (как марина, как взморьем, как шлях, как мед, как до грехопаденья, как парашют) и «Стога» (как сеновал, как облака, как водка на анисе).

122

Можно констатировать, что «обжитость» пространства предварительно заявлена и в «СМЖ». Если в «КР» «Наставший день встает с ночлега С трухой и сеном в волосах», то в «СМЖ» прошлый год встает «зарею синей»: «Встал он сонный, встал намокший. <…> От него мокра подушка, Он зарыл в нее рыданья» (значит, тоже переночевал). И весь мир в стихотворении «MEIN LIEBCHEN, WAS WILLST DU NOCH MEHR?» также уподобляется «дому»: «Все еще нам лес — передней. Лунный жар за елью — пенью, Все, как стираный передник, Туча сохнет и лепечет» [1, 143–144].

К сходному выводу мы приходим, сравнивая семантику деепричастных оборотов (систему вторичной, параллельной предикации, определяющей основную) в этих книгах и «КР». В «СМЖ» вторичные действия направлены вширь, они почти без пространственных (разметав, и в жар всем небом онемев) и временных (век в душе качаясь) границ, в крайней степени выражения (нагулявшись всласть, еле дыша; пышучи), иногда уподоблены движению в жидкости (плеща по площадкам, плывя по олифе, плеснув). Часто это вторичное действие неконтролируемо (мигая, моргая) и ненаправленно (шатаясь на корню, качаясь, трясясь), беспорядочно (щемя, мечась; торопясь; прянув; свалясь), бесцельно (валандавшись, волочась, топчась, машучи, ляская и гладясь), порой агрессивно (бодаясь, лазурь с отскоку полосуя), нередко негармонично озвучено (разлаявшись, кряхтя, гундося, жужжа, гудя). Мир дан молодым Пастернаком в период становления, причем на довольно дисгармоничной стадии, и мы имеем дело с «неорганизованной полнотой» этого мира, который как бы «впивает» в себя поэт. И действительно, определенный корпус деепричастий передают ощущения субъекта, отраженного в природном мире и впивающего в себя этот мир всеми органами чувств: и хотя действительными субъектами носителями предикации являются «душа», «влага», «воздух», реально это действие или, точнее, «качество» соотнесено с лирическим субъектом. Ср.:

С тех рук впивавши ландыши, На те глаза дышав, Из ночи в ночь валандавшись, Гормя горит душа [1, 126]. Душистою веткою машучи, Впивая впотьмах это благо, Бежала на чашечку с чашечки Грозой одуренная влага [1, 128]. И воздух степи всполошен: Он чует, он впивает дух Солдатских бунтов и зарниц. Он замер, обращаясь в слух [1, 145].

У Пастернака категория «персональности» (А. В. Бондарко), определяющая принадлежность высказывания лирическому субъекту, тесно связана с идеей «всеобщей одушевленности», проецируемой лирическим «Я» на объекты действительности. Происходит ассимиляция субъекта и объекта восприятия. Точнее, в мире Пастернака мы вступаем в такую область творчества, «где нет терминов „объект“ и „субъект“ как терминов сознания, <…> но где термины „объект“ и „субъект“ будут терминами „метаязыка“» [Мамардашвили, Пятигорский 1971: 348]. В то же время, благодаря динамичности предикативных отношений, присваиваемых объектам внешнего мира, все процессы синтаксического смещения выстраивают обратную проекцию, при которой внешне элиминированное «Я» субъекта выдвигается как отражение отраженного. В ранних стихах «Я» часто как бы вынесено за скобки, оно «за кадром» и его действия и качества присваиваются создаваемому им миру, — зато в поздних этот Я-субъект проявляется как на фотографии [123] : с теми же предикатами, что и ранее природные субъекты:

123

Ср. «Холодным утрам солнце в дымке Стоит столбом огня в дыму. Я тоже, как на скверном снимке, Совсем неотличим ему» («Заморозки» «КР») [2, 89].

О природа, о мир, о созданье! Я великую службу твою, Сам не свой, затаивши дыханье, Обратившись весь в слух, отстою. (вариант, «КР», 1956) [2, 560].

Анализируя же собственно деепричастия книги «КР», можно констатировать следующее. Хотя случайность («В просветленьи вскочивши с софы, Целый мир уложить на странице…») и беспорядочность вторгаются в действия субъектов (например, «Блуждают, сбившись в кучу, Небесные тела; Крадучись, играя в прятки, Сходит небо с чердака»), однако это уже воспринимается как часть принятых «правил игры» (ср. «А я чинил карандаши, Отшучиваясь неуклюже»), На этом фоне выделяются вторичные предикаты, которые можно назвать «охватными» и «регулирующими» («Все время схватывая нить Судеб, событий; Места и главы жизни целой Отчеркивая на полях; Как бы ее [землю] в руках держа И ею властвуя законно», а в вариантах даже «Как будто бы, разбив по плану, Аллеи парка и поляны…») — в них отражена определенность и очерченность линий. В рамках последней устанавливаются соотношения между внутренним и внешним пространством: действие в этом случае снова принадлежит «подставному», но уже «живому» лицу («двойнику» поэта), который движется в двух направлениях. Первое направление — выбегание из круга («Словно выбежав с танцев И покинув их круг, Королева шотландцев…», в начальном варианте даже: «Как бы начатых танцев Бросив прерванный круг…»), причем здесь одинаково важно и само понятие круга, и выход за его рамки; второе направление — внутрь «своего» пространства («Вернувшись внутрь, он заиграл Не чью-нибудь чужую пьесу, Но собственную мысль, хорал, Гуденье мессы, шелест леса»). Эти два направления «все вглубь, все настежь», как мы уже говорили, с неслучайным постоянством повторяются у Пастернака во время работы над книгой «КР»; причем конструкции с деепричастиями и сравнительные конструкции с КАК, определяющие глагольное действие, при опробовании вариантов оказываются взаимозаменимыми: ср.

(пробный вариант) Так, распахнувшись в глубине Сквозным пролетом, Предстало будущее мне За поворотом [2, 590]. (окончательный вариант) Готово будущее мне Верней залога. <…> Оно распахнуто, как, бор, Все вглубь, все настежь [2, 119].

Как мы видим, приверженность к этим конструкциям — инвариантное свойство системы Пастернака, и действительно, вслед за М. Лотманом мы можем сказать, что у поэта «основные принципы синтаксической организации текста изменяются лишь в незначительной степени» [Лотман М. 1996: 43].

   Таблица 2.

Вторичная предикация в ранней и поздней книгах Пастернака

Однако осложненность текста данными обособленными конструкциями, как видно из нашей таблицы, имеет тенденцию к убыванию, наряду с тем, что уравновешиваются отношения между ритмом и синтаксисом (хотя они не «бесконфликтны», как пишет М. Лотман). Итак, мы действительно можем говорить об изменении поверхностной структуры текстов Пастернака, но только в отношении ее развития в сторону естественности выражения. Начиная с книги «Второе рождение» сам поэт связывает представление о «неслыханной простоте» именно с этим понятием («Есть в опыте больших поэтов Черты естественности той, Что невозможно, их изведав, Не кончить полной немотой»). Позднее в очерке о Верлене (1944) Пастернак называет подобную «простоту» «идеальной и бесконечной», но одновременно настаивает на ее созвучности природному «голосу жизни»: ср. «Верлен <…> по-разговорному, сверхъестественно естественен, т. е. он прост не для того, чтобы ему поверили, а для того, чтобы не помешать голосу жизни, рвущемуся из него» [4, 399].

Ровно к такому же выводу об «естественности» способа выражения приходит и Ю. М. Лотман, когда заявляет, что в отношении эволюции идиостиля Пастернака легче всего принять гипотезу о закономерности смены «риторической» ориентации на «стилистическую». Согласно этой гипотезе, на первом этапе индивидуальный язык «оформляется как отмена уже существующих поэтических идиолектов. Очерчивается новое языковое пространство, в границах которого оказываются совмещенными языковые единицы, прежде никогда не входившие в какое-либо общее целое и осознававшиеся как несовместимые. Естественно, что в этих условиях активизируется ощущение специфичности каждого из них и несоположенности их в одном ряду. Возникает риторический эффект» [Лотман 1981в: 25]. Когда же речь идет о неординарном художнике (прежде всего Ю. М. Лотман имеет в виду Б. Пастернака), «он обнаруживает силу утвердить в глазах читателя такой язык как единый. В дальнейшем, продолжая творить внутри этого нового, но уже культурно утвердившегося языка, поэт превращает его в определенный стилевой регистр. Совместимость элементов, входящих в такой регистр, становится естественной, даже нейтральной, зато резко выделяется граница, отделяющая стиль данного поэта от литературного окружения» [там же]. Однако, по нашему мнению, эту «естественность» никак нельзя назвать простой, так как она одновременно определяется развитием мира поэта и «вглубь», и «настежь целиком».

3.2. «Весной я болен…» (Заметки о поэтическом мире Пастернака) [**]

В XX столетии, кроме Пастернака, видимо, не существовало другого русского поэта, художественный мир которого был бы настолько внутренне гармоничен, что смог противостоять бесконечно сильному дисгармоническому началу «безумного века». Однако ему, как человеку, наделенному поэтическим даром, была свойственна и исключительная чувствительность к малейшим нарушениям физической и психической гармонии во внешнем и внутреннем мире. Преодоление подобных критических состояний в поэтической системе Пастернака обычно соединяется с темой выздоровления после тяжелой «болезни». Причем в большинстве случаев болезненное состояние лирического субъекта в тексте подается не через его личные ощущения: оно получает отражение в природных объектах и явлениях, и тогда, благодаря отражению, неодушевленные сущности наделяются у поэта способностью к ощущению и переживанию, свойственным человеку (см. [Фатеева 2003: 255–267]).

**

Публиковалось в журнале: Русский язык в школе. 2004. № 6. С. 64–70.