Сказать почти то же самое. Опыты о переводе
Шрифт:
Эти проблемы встают не только перед итальянским переводчиком. Вот случай, пересказанный в «Дневнике перевода “Маятника Фуко”», где Билл Уивер сталкивается с аналогичной проблемой, переводя с итальянского на английский.
Мысль дня. Periferia (ит. «периферия»). Outskirts (англ. «предместья»). Во многих итальянских городах periferia – это slums («трущобы»). В нынешних американских городах slums — это downtown в пределах города. Так, когда говорится, что кто-то живет «на периферии», нужно быть внимательным и не переводить in the suburbs (англ. «в пригороде»), преобразуя итальянский slum в нечто вроде Ларчмонта. Казобон живет в здании бывшей фабрики «на периферии». Думаю, что я обошел эту проблему стороной, переведя это как outlying («на отшибе»).
В действительности можно жить на периферии маленького города, занимая изящный домик с садом. Но Казобон
В качестве заключения: Монтанари (Montanari 2000: 175) предлагает переводить source / target (англ. «источник» / «цель») как «текст-источник» / «текст-устье». Может показаться, что это предложение ничем не лучше прочих, хотя слово «устье» (face), пожалуй, удачнее, чем target, которое звучит слишком business-like (англ. «деловито») и вызывает в сознании мысль о победе (часто или почти всегда невозможной), о результате с наибольшим количеством набранных очков. Но слово «устье» помещает нас в интересную семантическую сеть и дает возможность поразмыслить над разницей между дельтой и эстуарием. Возможно, есть тексты-источники, которые в переводе неудержимо расширяются (когда текст назначения обогащает исходный текст, вынуждая его вливаться в море новой интертекстуальности), и тексты-дельты, разветвляющиеся на множество переводов, каждый из которых обедняет количество поступающего материала, но все они вместе создают новую территорию – сад расходящихся тропок { 105} .
105
Сад расходящихся тропок (El jard'in de senderos que se bifurcan). Заглавие новеллы из первого сборника новелл (1941) Х.-Л. Борхеса.
Глава восьмая
Сделать зримым
После появления французского перевода «Маятника Фуко» одна французская журналистка спросила меня (за что я ей премного благодарен), как мне удается так хорошо описывать пространство. Я был польщен и в то же время удивлен, поскольку никогда на эту тему не размышлял. Потом я ответил так: возможно, это получилось из-за того, что, прежде чем приступить к написанию романа, с целью овладеть тем «миром», где должны были разворачиваться описываемые мною события, я делал много рисунков и карт, чтобы мои персонажи всегда перемещались в пространстве, находящемся у меня перед глазами. Тем не менее я понимал, что этот ответ неудовлетворителен. Вполне можно увидеть внутренним взором или представить себе некое пространство, но это еще не значит уметь передать этот образ словами.
Именно после этой провокации я начал размышлять над «гипотипосисом» [158] .
8.1. Гипотипосис
Гипотипосис – это риторический прием, позволяющий передавать словами видимые явления, т. е. делать их зримыми для читателя. К сожалению, все определения гипотипосиса впадают в порочный круг, определяя его как фигуру, посредством которой зрительный опыт представляется или вызывается в воображении через операции со словами (и так – во всей риторической традиции). В последние годы мне случалось анализировать различные словесные тексты с целью выявить различные техники, позволяющие писателю осуществлять гипотипосис, и за этим я отсылаю к другой своей работе [159] .
158
А также благодаря замечаниям, высказанным в работах: Macli (2000) и Parret (2000).
159
«Семафоры под дождем» («Les s'emaphores sous la pluie»): ECO (2002).
Достаточно напомнить, что возможен гипотипосис через обозначение (когда утверждают, что одно место отстоит от другого на двадцать километров), через подробное описание (когда говорят, что с правой стороны площади стоит собор, а с левой – древний дворец; но эта техника может достигать высот подробности и утонченности, как происходит в некоторых пассажах Роб-Грийе { 106} ), через перечисление (здесь можно вспомнить о перечне греческих войск под стенами Трои в «Илиаде» Гомера { 107} или о бесконечных перечнях предметов в кухне Леопольда Блума в предпоследней главе «Улисса» Джойса), через нагромождение событий или персонажей, создающих ви^Aдение пространства, где происходит действие (отличные примеры этого можно найти у Рабле).
106
Роб-Грийе (Robbe-Grillet), Ален (род. 1922). Франц. прозаик, автор нескольких романов – напр., «В лабиринте», 1959, рус. пер. 1983).
107
В «Илиаде» Гомера. Песнь IV. 220–421.
Здесь достаточно заметить, что эти техники не вызывают у переводчика особых затруднений. Напротив, проблема возникает, когда словесное описание, стремящееся вызвать некий зрительный образ, отсылает к прежнему опыту читателя. Иногда это прямая отсылка – например, когда в романе мы читаем: «…она обладала чистотой линий прерафаэлитской девы Берн-Джонса { 108} ». Честно говоря, это кажется мне ленью в описании. В других случаях читателя напрямую приглашают пережить опыт, к которому отсылает описание. Посмотрим, например, на одну из многих страниц «Плоскоземья» Эббота { 109} , где автор
предлагает читателю представить себе, что значит жить и воспринимать наших ближних на поверхности с двумя измерениями, вполне Эвклидовой, где третье измерение не известно:108
Берн-Джонс (Burn-Jones), Эдвард (1833–1898). Англ. художник, входивший в группу «прерафаэлитов».
109
Эббот (Abbot), Эдвин (1838–1926). Англ. педагог и писатель. В его книге «Плоскоземье» (Flatland) повествование ведется от лица Квадрата, желающего объяснить жителям трехмерного мира, каково приходится жителям мира двухмерного (здесь цитируется глава I).
Place a penny on the middle of one of your tables in Space; and leaning over it, look down upon it. It will appear a circle.
But now, drawing back to the edge of the table, gradually lower your eye (thus bringing yourself more and more into the condition of the inhabitants of Flatland), and you will find the penny becoming more and more oval to your view, and at last when you have placed your eye exactly on the edge of the table (so that you are, as it were, actually a Flatlander) the penny will then have ceased to appear oval at all, and will have become, so far as you can see, a straight line.
[Положите монетку на середину одного из ваших столов в Пространстве и, склонясь над ней, взгляните на нее. Она покажется кругом.
А теперь, припадая к краю стола, постепенно опускайте взгляд (тем самым все приближаясь и приближаясь к условиям жизни обитателей Плоскоземья), и вы увидите, что монетка становится все овальнее и овальнее. Наконец, когда вы подведете взгляд прямо к самому краю стола (так что вы будто бы и впрямь плоскоземец), монетка совсем перестанет казаться овальной, и вы увидите, что она стала прямой линией].
Иногда отсылка осуществляется тоньше, так что ее подлинный смысл даже может ускользнуть от переводчика. По этому поводу я упоминал (см.: Есо 2002) два стиха Блеза Сандрара из «Прозы о транссибирском экспрессе» { 110} (а речь идет о тексте, автор которого, повествуя о долгом путешествии, прибегает ко многим техникам, указанным мною выше: от перечисления до подробного описания). В одном месте Сандрар вспоминает:
110
Сандрар (Cendrars), Блез (1887–1961). Псевдоним Фредерика-Луи Созе (Sauser, франц. вариант), или же Фридриха-Людвига Заузера (нем. вариант). Франц. писатель и поэт. В поэме «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» (Prose du transsib'erien et de la petite Jeanne de France, 1913) повествуется о путешествии поэта в Харбин через всю Россию.
Перевод Рино Кортиана гласит:
111
С жалкими жестами и скорбными взглядами семафоров под дождем… В рус. переводе М.П. Кудинова эта строка отсутствует:
Всех женщин, с которыми раньше встречался,
на горизонте я вижу:
Беллу, Агнессу, Катрин и ту, что в Италии
сына мне родила…
Это вдвойне досадно: во-первых, это место цитирует Якобо Бельбо в одном из своих файлов («Маятник Фуко», гл. 8); во-вторых, сравнение человека с семафором встречается у И.Ф. Анненского (1855–1909) в стихотв. «Тоска вокзала» из «Трилистника вагонного», входящего в сборник «Кипарисовый ларец» (1910):
И эмблема разлуки
В обманувшем свиданьи —
Кондуктор однорукий
У часов в ожиданьи…
Решение почти неизбежное, и ему, насколько я помню, последовали другие переводчики. Однако французские s'emaphors – не итальянские городские светофоры (semafori), которые по-французски называются feux rouges (букв. «красные огни»), а сигналы вдоль железной дороги; и тот, кто медленно ехал на поезде туманной ночью, сможет вспомнить эти фантастические формы, медленно исчезающие в моросящем дождике, почти растворяясь в нем, пока ты смотришь из окна на поля, погруженные во мрак, следуя тревожному ритму поезда (каденции кариоки, вспомнившейся Эудженио Монтале { 112} в стихотворении «Прощанье, тьма, свистки, кивки и кашель»).
112
Монтале (Montale), Эудженио (1896–1981). Итал. поэт и критик, лауреат Нобелевской премии по литературе (1975). Об упоминаемом здесь стихотв. см. с. 334–338.