Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Дело в том, что manches plates, которые называли также manches `a sabots (букв. «рукава копытом») или sabots (букв. «копыта») – это короткие рукава раструбом, расшитые кружевами, которые носили в XVIII в. (некоторые истории костюма говорят о стиле Ватто), но у них не было таких буфов на плечах, каких требовала мода XIX в. Поэтому Сильвия считает, что они слишком спадают на плечи, поскольку у них нет буфов (sbuffo или sboffo, как говорили и у нас в Италии). Чтобы дать читателю понять, что это за рукава и на что жалуется Сильвия, я совершаю насилие над буквой текста и вкладываю в уста девушки такие слова: «Ох, как они некрасиво спадают, и плечи без буфов!» Чуть ниже, не пытаясь перевести выражение sabots gamis de dentelles («рукава раструбом, украшенные кружевами»), я говорю, что «короткая кружевная обшивка этих рукавов раструбом восхитительно выставляла напоказ ее голые руки». Читателю предлагается в одно и то же время «увидеть» эти рукава в стиле Ватто и понять, что Сильвия не находит это убранство модным, – и, может быть, посмеяться над ее понятием о современности. Еще один способ дать почувствовать временную дистанцию.

Не буду больше рассказывать о том, как я перевел другие термины, которые должны были через посредство Нерваля показать нам другие предметы, обнаруженные в ящике. Во всех этих случаях мне всегда приходилось избегать буквального перевода и, чтобы не терять ритма, чересчур задерживаясь на описании этих предметов, с помощью одного прилагательного дать понять, как эти вещи выглядели. Закончу той парой чулок, которые в конце надевает Сильвия: Нерваль называет их des bas de soie rose tender `a coins verts («шелковые чулки нежно-розового цвета с зелеными стрелками» [163] ^*). Почти все переводчики понимают их как розовые чулки с зелеными носочками и пятками. Я даже видел иллюстрированное издание новеллы, где художник (наш современник) именно так их и изображает.

163

* Пер. Э. Л. Линецкой.

Но Сильвия сказала, что она искала (и нашла) bas brod'es, то есть вышитые чулки, причем шелковые, а не шерстяные patchwork [164] ^*. В полном собрании сочинений Нерваля, вышедшем в издательстве «Плеяда», я нашел примечание (необходимое конечно же и современному французскому читателю), гласящее, что coins — это «ornements en pointe `a la partie inferieure de bas» («вышитые украшения на нижней части чулка»). Думаю, речь идет о неких второстепенных украшениях, расположенных от лодыжки до середины икры, которые подчас вышивали вручную; по-итальянски они называются freccia («стрелка») или baghetta. Все в том же Музее моды мне говорили: «Les coins sont des ornements – souvent des fils tir'es comme les jours des draps – `a la cheville, parfois agr'ement'es de fils de couleurs diff'erents» («“уголки” – это украшения на лодыжке чулка, зачастую вышитые ажуром, иногда отделанные разноцветными нитями»). Думаю, Сибурт понял примерно так же, поскольку он говорит о pale pink stockings with green figure-work about the ankles («бледно-розовых чулках с зелеными узорами вокруг лодыжек»). Чтобы не вываливать все, что я узнал о coins verts, и дабы избежать конкуренции с журналом для рукодельниц, я решил, что уместно будет выразиться так: «нежно-розовые чулки, на лодыжках вышитые зеленым». Полагаю, этого достаточно, чтобы перед взором читателя промелькнул образ этой трогательной пошлятины.

164

* Сшитые из разных частей (англ.).

8.3. Экфрасис

Говоря о том, как словесный текст может сделать что-либо зримым, невозможно обойти стороной проблему экфрасиса, понимаемого как описание произведения изобразительного искуства, будь то скульптура или картина. Нам, как правило, привычнее обсуждать вопрос о том, приемлем ли противоположный тип интерсемиотического перевода, то есть такой, когда письменный текст переводится в текст зрительный (из книги – в фильм, из книги – в комикс и т. п.). Напротив, в случае экфрасиса зрительный текст переводится в письменный. Это занятие в древности было весьма почтенным, и зачастую мы еще знаем хоть что-то об исчезнувших произведениях искусства именно благодаря экфрасисам, где они описывались. Знаменитые примеры экфрасиса – «Картины» Филострата Старшего и «Описания статуй» Каллистрата [165] { 116} .

165

Philostratus, Imagines. The Loeb Classical Library. London: Heinemann, Cambridge: Harvard U.P., 1969.

116

«Картины» Филострата Старшего и «Описания статуй» Каллистрата.

Рус. пер. см.: Филострат (старший и младший). Картины. Каллистрат. Описание статуй / Пер. С. П. Кондратьева. Томск: «Водолей», 1996.

Сегодня экфрасис практикуется уже не как самодостаточное риторическое упражнение, а как инструмент, который, так сказать, стремится привлечь внимание не столько к себе самому как к словесному построению, сколько к тому изображению, которое он намеревается вызвать в воображении читателя. В этом смысле отличными образцами экфрасиса являются многие примеры детального анализа той или иной картины, проведенного искусствоведами, а знаменитым описанием «Менин» Веласкеса, как известно, открывается книга Мишеля Фуко «Слова и вещи» { 117} .

117

«Менины» Веласкеса. Знаменитая картина исп. художника Диего Родригеса де Сильвы Веласкеса (Velаsquez, 1599–1660) «Менины» (Las Meninas, 1656) подробно анализируется в первой главе книги франц. философа Мишеля Поля Фуко (Foucault, 1926–1984) «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук» (Les mots et les choses. Une arch'eologie des sciences humaines. P., 1966).

В действительности при чтении многих поэтов и прозаиков можно обнаружить, что их тексты рождаются как описание картины; тем не менее, когда это происходит, автор скрывает источник и не заботится о том, чтобы сделать его явным, – а экфрасис, как риторическое упражнение, требовал, напротив, признания себя именно в этом качестве. Поэтому я буду проводить различие между экфрасисом классическим (явным) и экфрасисом скрытым.

Если о явном экфрасисе нужно было судить как о словесном переводе уже известного произведения изобразительного искусства (либо такого, известность которого предполагалась), то экфрасис скрытый предстает как словесное построение, стремящееся вызвать в воображении читателя как можно более точный образ. Достаточно вспомнить о прустовских описаниях картин Эльстира, чтобы увидеть, как автор, делая вид, будто описывает произведение воображаемого художника, на деле вдохновлялся произведением (или произведениями) художников своего времени.

В своих художественных произведениях я баловался многими скрытыми экфрасисами. Экфрасисами являются описания двух порталов (Муассак и Везле { 118} ) и страниц иллюминованных кодексов в «Имени розы»; экфрасис – все описание входного зала Консерватория Науки и Техники в Париже в 1-й главе «Маятника Фуко» (до такой степени, что я льщу себя надеждой: хотя сегодня его облик, к несчастью, уже осовременен, в будущем можно будет использовать мой текст, чтобы понять, сколь тревожно-соблазнительным представал он прежде).

118

Муассак (Moissac), Везле (Vezelay). Городки во Франции, знаменитые, прежде всего, своими соборами. Впечатления от созерцания рельефов на порталах этих соборов сказались на «экфрасисах» аббатства в романе У. Эко «Имя розы».

Я хотел бы рассмотреть два скрытых экфрасиса из «Острова накануне», один из которых вдохновляется Жоржем де Латуром, а другой – Вермером { 119} . При их написании я вдохновлялся картиной и старался описать ее как можно более живо, но в действительности не выдавал эти упражнения за экфрасис, а скорее, старался внушить читателю, что они описывают некую реальную сцену. Это позволяло мне допускать небольшие вольности, благодаря чему я что-то прибавлял, а что-то менял. Тем не менее я полагался и на реакцию искушенного читателя, способного опознать картину, вдохновившую описание, и оценить тот факт, что, если я затеваю экфрасисы, предмет их – произведения искусства того периода, о котором я веду речь, так что это не просто риторическое упражнение, а упражнение в филологической обстановке.

119

Латур (La Tour), Жорж де (1593–1652). Франц. художник. На картинах Латура обычно изображаются ночные сцены при пламени свечи.

Вермер (Vermeer), Ян (Делфтский, 1632–1765), голландский живописец. Здесь имеется в виду его картина «Кружевница».

Обычно я указываю своим переводчикам эти источники, но не притязаю на то, чтобы они переводили, глядя на произведение, вдохновившее экфрасис. Если мое словесное описание годится, то оно должно будет выглядеть пристойно и в переводе. Тем не менее, как я уже говорил, в скрытом экфрасисе исходят из двоякого принципа: (1) если неискушенному читателю неизвестно произведение искусства, вдохновившее автора, желательно, чтобы он смог в некотором смысле открыть его для себя в собственном воображении, словно увидеть его впервые; но также (2), если читатель искушенный уже видел это произведение изобразительного искусства, словесный дискурс должен дать ему возможность опознать его.

Рассмотрим теперь образ из 31-й главы, вдохновленный Жоржем де Латуром:

Roberto ora vedeva Ferrante seduto nel buio davanti allo specchio che, per chi vi stava a lato, rifletteva solo la candela posta di fronte. A contemplare due luminelli, l’uno scimmia dell’altro, l’occhio si fissa, la mente ne `e infatuata, sorgono visioni. Spostando di poco il capo Ferrante vedeva Lilia, il viso di cera vergine, cos`i madido di luce da assorbire ogni altro raggio, e da lasciarle fluire i capelli biondi come una massa scura raccolta a fuso dietro le spalle, il petto appena visibile sotto una leggera veste a mezzo scollo…

[Роберт так и видел Ферранта, сидящего в полумраке напротив зеркала, которое в глазах всякого глядящего сбоку отражает только поставленную напротив свечку. Вглядываясь в игру двух огней, причем один – повторение другого, зрачок приковывается, воображение околдовывается, и являются виденья. Постепенно подвигая свой взгляд, Феррант находит в зеркале Лилею, лик ее из очищенного воска, он от сияния настолько влажен, что будто впитывает любой новый луч, и белокурые пряди рядом с толикой белизною темнеют и струятся ручьями, перехваченные лентой за плечом, грудь обрисовывается под тончайшею пеленою… [166] ^*]

166

* Пер. Е. А. Костюкович.

Посмотрим теперь, как этот экфрасис выживает в переводах. Приведу в пример лишь два из них: Скифано и Уивера.

Roberto voyait maintenant Ferrante assis dans l’obscurit'e devant le miroir qui, vue de c^ot'e, refl'etait seulement la chandelle plac'ee en face. A contempler deux lumignons, l’un singe de l’autre, l’oeil se fixe, l’esprit s’en engoue, surgissent des visions. En d'eplacant `a peine la t^ete, Ferrante voyait Lilia, le minois de cire vierge, si moite de lumi`ere qu’il s’en absorbe tout autre rayon, et laisse fluer ses cheveux blonds telle une masse sombre recueilli en fuseau entre ses 'epaules, la poitrine `a peine visible sous une l'eg`ere robe `a demi 'eсгаnch'eе. (Schifano)