Сказки американских писателей

Само собой разумеется, что. «добро», накопленное романтиками, не могло вовсе остаться без употребления. Волшебные сюжеты, сказочные превращения, фантастика и, конечно, особая стилистика, преобразующая все это в литературу, не ушли из творческого обихода американских писателей второй половины века, но стали использоваться, так сказать, «не по назначению», для оснащения иных, преимущественно сатирических, жанров. Характерными примерами возникших таким путем сатирических сказок могут служить помещенные в настоящем сборнике сочинения Брет Гарта («Черт и маклер») и Марка Твена («Легенда о Загенфельде в Германии»). Брет Гарт снабдил свою сказочку подзаголовком в совершенно романтическом духе — «Средневековая легенда», — но в первых же строчках дал понять, что действие происходит в Сан-Франциско во второй половине XIX века. Рядом с традиционной мистической фигурой вечного Дьявола он поместил вполне земную и современную фигуру биржевого маклера, и вся сказочка тут же превратилась в аллегорическое осмеяние спекулятивной лихорадки, охватившей страну после Гражданской войны. В сущности, мы имеем здесь дело с фельетоном, облеченным в форму сказки, а сама «сказочность» повествования — не более чем условность, и Брет Гарт нисколько этого не скрывает.

Твеновская «Легенда о Загенфельде», действие которой отнесено на «тысячу лет» назад, написана более тонко. Сентиментальный колорит наивной детской сказки про принца и бедную девочку с осликом выдержан здесь с особенным тщанием. Однако финал произведения разрушает иллюзию сказочности, а последний его абзац раскрывает, истинный смысл, который в том и состоит, чтобы напомнить читателю, что «из столетия в столетие в этом королевстве, да и в большинстве других кабинет министров по сей день возглавляет осел». Именно для этой сатирической сентенции и понадобился Твену несуществующий Загенфельд тысячелетней давности, равно как и трогательная история про ослика. Надо сказать, что Твен вообще был великим мастером использовать старинные предания, легенды (часто вымышленные), сказочную технику для постановки сугубо современных социальных, политических, нравственных проблем, которые неизменно возникали в его произведениях под сатирическим углом зрения. О том свидетельствуют «Принц и нищий», «Янки при дворе короля Артура», «Таинственный незнакомец» и другие его романы, повести и рассказы, вовсе не являющиеся сказками.

С легкой руки Твена и Брет Гарта приемы сказочного повествования начали «расползаться» по другим жанрам, захватывая целые области детской и «взрослой» литературы. Процесс этот развивался весьма энергично, что, впрочем, не означает, будто к началу нашего столетия сказка вовсе исчезла из культурного обихода США. Напротив. Современный исследователь Брайан Аттебери в сравнительно недавней монографии [5] приводит множество данных, убедительно свидетельствующих, что никогда ещё в Америке не печаталось столько сказок, как в последние десятилетия прошлого века. Они публиковались в специальных детских журналах, сборниках, антологиях, не говоря уж об отдельных изданиях. Но, как показывает тот же Аттебери, это были преимущественно европейские сказки и слабые подражания им. Спрос на сказку был высок и покрывался за счёт «импорта» европейской продукции.

5

Attebery В. The Fantasu Tradition in American Literature. Bloomington (Indiana), 1980.

Вместе с тем именно в это время к американцам начало приходить осознание того факта, что сама американская жизнь — жизнь лесорубов, фермеров, охотников, золотоискателей, батраков на плантациях, мастеровых и подмастерьев — может служить основанием и материалом сказочных фантазий. Многочисленные байки, россказни, небылицы, «истории», возникавшие в народной среде на протяжении десятилетий и существовавшие преимущественно в виде устной традиции, стали проникать на страницы печатных изданий и превратились в могу шественный фактор, влияющий на общее развитие национальной литературы. Без них не могло быть литературы Среднего и Дальнего Запада, без них невозможна была бы «южная традиция» в американской литературе, без них не было бы Твена, Брет Гарта, Фолкнера, Колдуэлла, Стейнбека… Более того, именно тогда были сделаны первые попытки ввести в культурный обиход нации негритянские народные сказки. В этой связи невозможно обойти молчанием деятельность Джоэла Харриса, познакомившего американских (и не только американских) читателей со знаменитыми «Сказками дядюшки Римуса».

Джоэл Чандлер Харрис (1848–1908) — журналист и писатель, автор романов, рассказов и очерков — родился и вырос в «южной глубинке», в захолустном городке штата Джорджия. Отменное знание американского Юга и интерес к негритянскому фольклору побудили его заняться собиранием и обработкой сказок, возникших в среде рабов на хлопковых плантациях. Он пересказывал их от имени дядюшки Римуса — чудаковатого, симпатичного старика негра, бывшего раба, а ныне «вольного» слуги, облеченного доверием хозяина. Постоянными персонажами этих сказок были Братец Кролик, Братец Лис и Братец Волк, породившие со временем в американской культуре целый выводок животных-героев, включая действующих лиц диснеевских «мультиков». Можно предположить, что и наш «ну, Заяц!» вкупе с Волком — отдаленные потомки по боковой линии Братца Кролика и Братца Волка. К сожалению, «Сказки дядюшки Римуса» написаны на диалекте американских «южных» негров и не поддаются адекватному переводу. Их можно только пересказывать. Именно в пересказах, деликатно названных «перевод и обработка», они известны и русскому читателю.

Первые годы XX столетия ознаменовались в Америке национальным «сказочным» бумом, начало которому положил Лаймен Фрэнк Баум, напечатавший в 1900 году своего «Удивительного Волшебника из страны Оз». Книга, снабженная прекрасными иллюстрациями Денслоу, имела фантастический успех. Она выдержала множество изданий, породила три кинофильма, несколько музыкальных комедий, инсценировок и бог весть сколько «продолжений». Возникла целая литература, рассказывающая о приключениях девочки Дороти, огородного пугала Страшилы и Оловянного Дровосека в волшебной стране Оз. Вклад самого Баума в эту грандиозную сказочную эпопею составил четырнадцать книг; Рут П. Томпсон превзошла основоположника и опубликовала девятнадцать; Джон Нейл — три; Джек Сноу — две; несколько авторов обращались к чудесам страны Оз единожды. Кроме того, появились многочисленные подражания, переложения, сочинения, написанные «по мотивам», и, наконец, переработки, к числу которых отнесем и весьма популярную у нас книжку А. Волкова «Волшебник Изумрудного города». Никто ещё не пытался установить точное количество произведений, составляющих «Озиану», но нет сомнения в том, что их никак не меньше полусотни.

В чем причина столь необычайной популярности сказок Баума у американских читателей? По своему художественному уровню, использованию традиционных приемов сказочного повествования они не возвышаются над общим уровнем сказочной продукции того времени, имевшей преимущественно эпигонский характер. В предисловии к первому изданию «Удивительного волшебника» писатель сделал малоудачную попытку разъяснить читателям новизну своего сочинения. «Крылатые феи Гриммов и Андерсена, — говорит он, — доставили детским сердцам больше радости, чем все остальные плоды человеческого творчества. И всё же волшебные сказки, сослужившие службу многим поколениям, сейчас следует рассматривать как явление историческое, потому что пришло время для новых «волшебных сказок», из которых удалены привычные джинны, гномы и феи, а заодно с ними и все устрашающие, леденящие кровь происшествия, сочинявшиеся авторами, дабы ярче оттенить суровую мораль каждой сказки. В наше время мораль входит в образование, поэтому современные дети ищут в сказках лишь развлечение и с радостью обходятся без неприятных сцен. (…) Сказка об удивительном Волшебнике из страны Оз писалась только и исключительно с намерением доставить детям удовольствие, чтобы это была современная волшебная сказка, в которой огорчения и страхи опущены, а радость и чудеса сохранены».

Читатель, знакомый с текстом «Удивительного Волшебника», легко заметит, что приведенные слова Баума не соответствуют содержанию сказки. Джиннов, гномов и фей здесь действительно нет, но все остальное (включая добрых и злых волшебников, то бишь ведьм, очеловеченных животных и множество других привычных аксессуаров сказки) — на месте, равно как и неизбежная мораль, вытекающая из каждого эпизода и из всего сочинения в целом. Секрет популярности «Удивительного Волшебника» в другом. Баум создал фантастический волшебный мир, окрашенный в тона американской национальной жизни и привязанный к реалиям штата Канзас. Он исполнил роль Колумба, который открыл неизвестный материк, суливший неисчислимые богатства. Неудивительно, что за ним последовала толпа «конкистадоров», занявшихся освоением «новых территорий». Что это за мир? Некоторые критики трактуют его как «параболу популизма» и предлагают видеть в персонажах сказки олицетворение определенных социальных сил, политических установлений и даже конкретных исторических деятелей США [6] ; другие включают «Удивительного Волшебника» в поток социально-утопической литературы, особенно популярной в Америке в конце XIX века; третьи связывают сочинение Баума с многочисленными попытками художественной реализации пресловутой «американской мечты» [7] , состоятельность которой уже тогда представлялась сомнительной. Все они понемногу правы в деталях и бесспорно правы в основном: сказочный мир страны Оз — американский мир. Именно в этом секрет популярности «Удивительного Волшебника» у американских читателей. Нам уже приходилось говорить, что сказки американских писателей во все времена сохраняли прямую генетическую связь с творчеством великих романтиков. «Удивительный Волшебник» Баума не составляет исключения. Сходство общих принципов повествования и конкретных подробностей в сюжете и образной системе столь очевидно, что нередко бросается в глаза. Так, например, Баум, при всем своем «американизме», широко пользуется наследием европейских сказочников, подобно тому как эго делали Ирвинг, По, Готорн, и многие страницы «Волшебника» заставят читателя вспомнить о братьях Гримм, Андерсене, Перро. Своеобразная эстетика цветов (в описаниях Изумрудного города), скульптурной формы и материала (в изображении Фарфоровой страны) вызовет невольную ассоциацию со многими произведениями Эдгара По. Иногда романтическая традиция в сказке Баума приобретает совершенно осязаемые, конкретные очертания и вызывает однозначные, хотя и необязательные, ассоциации. Трудно не увидеть в Страшиле — огородном пугале, набитом соломой, — прямого потомка готорновского Хохолка, в четырех ведьмах — дочерей четырех ветров из «Песни о Гайавате», в Великом Волшебнике — мошеннике, чревовещателе, художнике, искусителе — наследника мелвилловского Шарлатана. Можно было бы привести ещё множество аналогичных примеров, но ограничимся этими. Их достаточно для подтверждения мысли о том, что Баум, при всей его оригинальности, не оторвался от традиции, заложенной романтиками.

6

Littlefield H. The Wizard of Oz: Parable on Populism.//American Quarterly, 16 (Sprinq 1964).

7

Attebery B. Op. cit., p. 88.

Творчество Баума, его последователей и подражателей содержит ряд особенностей, которые впоследствии вошли в американскую литературу как «баумовская традиция». Но это потом, через десятилетия, через две мировые войны. Что же касается самой «эпохи Баума», то она не вышла за пределы первого десятилетия нашего века и в художественном отношении не породила ничего более интересного и значительного, чем «Удивительный Волшебник из страны Оз».

4

Может показаться, что в ближайшие три десятилетия «после Баума» американские писатели утратили вкус к сочинению сказок. «Сказочное» поле этих лет поражает своей пустынностью. На нем почти нет нормальных растений. Там и сям высятся уродливые мутанты вроде мрачных мифологических фантасмагорий Д. Б. Кэбела, «тарзанной» эпопеи Э. Берроуза и космических ужасов Г. Лавкрафта, но сказок почти не видать. Трудно сказать с уверенностью, в чём тут дело. Скорее всего сама эпоха, полная катаклизмов, потрясений, переворотов, национальных и общечеловеческих трагедий, способствовала распространению трагедийного, «надрывного» мироощущения.

Американская литература этих десятилетий вполне соответствовала общему умонастроению, хоть и не была однородной. Своеобразие общественно-экономического развития страны вызвало к жизни литературу социального анализа и протеста; конечная бессмысленность первой мировой войны породила «потерянное поколение»; растерянность перед сложностью и непостижимостью жизни стимулировала развитие эскейпизма. Тут, как говорится, было не до сказок, и если они всё же появлялись, то как бы случайно, вопреки всем возможным предположениям. Такими случайностями явились сказки Джона Стейнбека и Джана Кольера.

Что касается Стейнбека, то нет нужды представлять его читателю. Он — классик, и подавляющее большинство его сочинений переведено на русский язык. «Святая Кэти Непорочная» публикуется у нас впервые. Эта сказка мало похожа на другие произведения Стейнбека. В ней сказочные фантазии смешаны с пародией на жития святых и антиклерикальной сатирой. В традициях, установленных романтиками, действие её происходит в далеком средневековье в одной из европейских стран.

Заметим, однако, что на сей раз романтическая традиция пропущена «через Твена», и французский XIII век у Стейнбека не более реален, чем твеновский Загенфельд тысячелетней давности. Вообще «Святая Кэти» — сочинение, близкое к твеновской манере во многих отношениях. В самом стиле повествования отчетливо звучит простодушно-ироническая интонация твеновского рассказчика — фермера, бродяги, золотоискателя, для которого нет разницы между обыденным и невероятным, естественным и чудовищным и вообще нет ничего святого или невозможного. Его нельзя вывести из себя, обо всем он повествует ровным тоном, будь то рассказ о злобной твари, пожирающей собственных детей, или описание рыдающей свиньи, на которую снизошла благодать. Невзирая на XIII век и французский антураж, стейнбековский рассказчик конечно же американец, ибо кто ещё может сказать, что монахи зашли на ферму «опрокинуть стаканчик виски»!