Сказки американских писателей
Шрифт:
Их души «внедряются» во что угодно: в людей, в водяные капли, кузнечиков, листья, деревья, оставаясь в то же время человеческими душами, способными к человеческим эмоциям и оценкам, в том числе и эстетическим. Полет девочки Сесси апрельской ночью над лугами и полями Иллинойса читается как поэма, как гимн безграничной красоте Природы, её величию и могуществу.
Сесси и её родителям доступно такое видение мира, какое недоступно всем прочим. В этом их преимущество, но в этом же и их трагедия. Видя и ощущая мир, как никто другой, они вынуждены существовать вне его. Они — за пределами великой вселенской гармонии, и чисто человеческие их желания, страсти, стремления не могут быть реализованы. В теплую апрельскую ночь, пропитанную запахом полей и лугов, в душе Сесси начинают томиться её человеческие семнадцать лет, и кажется, что не надо ей никакой магической силы, никаких полетов и перевоплощений,
От своих романтических пращуров Брэдбери унаследовал склонность к философическому истолкованию действительности, вольное обращение с образами и мотивами европейской сказки и широкое использование «принципа неопределенности», который Эдгар По предписал поэзии, а Натаниел Готорн распространил на прозу. Именно эти моменты в творческом наследии великих романтиков оказались созвучны современному художественному сознанию и сделались, так сказать, эстетическими доминантами современной американской сказки. Брэдбери нащупал путь, по которому за ним и рядом с ним двинулась значительная группа писателей. Наиболее интересными среди них являются, по-видимому, Урсула Ле Гуин, Джон Гарднер и Ричард Бах. У каждого из них свой творческий почерк, свой характер, своя судьба, и в этом смысле они не похожи друг на друга или на Брэдбери. Разница меж ними бросается в глаза даже при самом поверхностном знакомстве.
Урсула Ле Гуин (р. 1929 г.) — дочь ученого-антрополога, выпускница престижного Рэдклифф-колледжа и Колумбийского университета, преподаватель французского языка и «творческого письма» во многих университетах США, Англии и Австралии, обладательница редкой и весьма почетной степени доктора литературы, а также множества всяких премий. Творчество её обширно и многообразно. Одно только перечисление её произведений заняло бы непозволительно много места, поэтому ограничимся указанием основных сфер её литературных интересов. Это научная фантастика (восемь романов и рассказы, частично собранные в двух сборниках) и сочинения для детей (семь книг, одна пьеса и стихотворения).
Фермерский сын Джон Гарднер (1933–1982) был выдающимся ученым-филологом, знатоком античной и средневековой культуры, автором ряда оригинальных исследований и не менее выдающимся романистом, рассказчиком и поэтом. Русские читатели уже имели возможность познакомиться с переводами некоторых прозаических сочинений Гарднера («Никелевая гора» — 1979, «Королевский гамбит» — 1979, «Осенний свет» — 1981, «Искусство жить» — 1984), а также с одной из его научных монографий («Жизнь и время Чосера» — 1986). К сожалению, русские переводчики обошли вниманием гарднеровские сказки, составляющие важную часть наследия писателя.
Что касается Ричарда Баха — автора всесветно знаменитой сказки о чайке по имени Джонатан Ливингстон, — то здесь случай особенный, и само возникновение бестселлера по сей день остается для критиков в некотором роде загадкой. Существует красивая легенда, будто Ричард Бах — отдаленный потомок великого музыканта Иоганна Себастиана Баха. Это — единственная романтическая черта в облике писателя. Все остальное достаточно прозаично: он — профессиональный летчик, не сделавший, однако, карьеры в авиации, автор статей, известных лишь специалистам, сочинитель «авиационных» романов, о которых критика глухо молчит, полагая, видно, что сказать о них нечего. Появление «Чайки» — сочинения философского, пронизанного христианской эсхатологией и символикой, — все ещё остается в ряду событий странных и необъясненных. Сам Бах утверждает, что он не написал «Чайку», а лишь записал то, что подсказал ему то ли «голос свыше», то ли «внутренний голос». Критики сделали вид, что поверили ему, поскольку выбора у них не было. Но скорее всего — это розыгрыш, а Бах, по природе своего дарования, не авиатор и романист, а христианский моралист, философ и сказочник. Впрочем, и это — не более чем домысел.
Сказки Урсулы Ле Гуин и Джона Гарднера представляют интерес со многих точек зрения. В них многосторонне отражен духовный опыт Америки второй половины XX века, в особенности философские и эстетические аспекты деятельности современного сознания — от экзистенциализма, бихевиоризма и плюрализма до эстетики абсурда и черного юмора. Они предлагают читателям картину мира, широко раскинувшегося во времени и пространстве, но не в первозданном его виде, а как
бы отраженного в восприятии, пропущенного через сознание современников.Следуя заветам великих романтиков, Гарднер и Ле Гуин в невиданных доселе масштабах использовали сюжеты, мотивы, приемы, образы европейского и восточного «сказочного» наследия. Тут есть все: волшебники, колдуны, драконы, принцы и принцессы, грифоны, избушки на курьих ножках, превращения людей в животных и животных в людей, сражения и поединки. Нетрудно обнаружить здесь также следы чисто американской твеновской традиции, проявляющейся в повышенном интересе к средневековому рыцарству и феодальному жизненному укладу малых королевств Европы. В особенности это характерно для Гарднера — ученого-медиевиста, знатока культуры английского средневековья.
Сознанию этих писателей в высшей степени свойственно ощущение нестабильности, изменчивости, «текучести» мира. Причин, порождающих такое ощущение, могло быть сколько угодно — от фантастической динамики бытия людей в XX столетии до недоверия к чувственному познанию материального мира, неизбежно проистекающего из успехов неклассической науки, в частности релятивистской физики. Именно поэтому Гарднер и Ле Гуин не могли удовлетворяться «определенностью» сказочной стилистики, где принцесса, превратившись в лягушку, становилась лягушкой, спящая царевна — спала, Дюймовочка была маленькой, а джинн либо сидел в бутылке, либо вылезал из неё. В их волшебном и безумном мире все неопределенно и неустойчиво. Гарднеровская королева Луиза — красавица и одновременно жаба. Переходы из одного состояния в другое мгновенны и неуловимы, и читатель не всегда может быть уверен, в каком именно обличье находится в данный момент героиня. В таком же процессе непрерывной трансформации предстают перед читателем и многие другие персонажи гарднеровских сказок.
Аналогичную нестабильность «состояний» нетрудно обнаружить и в сказках Урсулы Ле Гуин. В отдельных случаях принцип неопределенности используется ею столь «круто», что читатель испытывает растерянность и некоторое смущение духа. Кто герой сказки «Он был моим мужем» — волк, перерождающийся в человека, или человек, перерождающийся в волка?
Этого мы так и не узнаем. Более того, тут нет альтернативы, нет пресловутого «или — или». Герой — и то и другое одновременно, и в этом есть определенный смысл, поскольку скрытая цель автора — внушить читателю мысль, что противоестественно не только присутствие волчьего духа в людях, но и людского духа в волках.
Сфера приложения принципа неопределенности не ограничивается образной системой, но активно распространяется на сюжетную динамику сказок Гарднера и Ле Гуин, где реализуется прежде всего в виде алогизма поступков и парадоксальности общего действия. Здесь события совершаются и как бы не совершаются. Два дружественных короля (у Гарднера) или два венценосных брата (у Ле Гуин) устраивают кровопролитное сражение, в результате которого не остается ни убитых, ни раненых. В некоторых случаях действие развивается не только «вперед», но и «назад», и тем самым все, что произошло, как бы отменяется, и, как говорит Ле Гуин, «даже следов на песке не остается». И Гарднер, и Ле Гуин позволяют себе вольное обращение со временем, с пространством, с формальной логикой, благодаря чему перед читателем возникает абсурдный мир, живущий по каким-то парадоксальным законам, где время идет по кругу и все кончается тем, с чего начинается.
Странности этого «безумного» мира реализуются не только через сюжет, образы, авторские описания, но также и через речевую стихию повествования, в которой сталкиваются слова и понятия несовместимых уровней и рядов. Так, например, читая «Королеву Луизу», мы испытываем время от времени легкую встряску, словно прикоснувшись к оголенным проводам, и перечитываем фразу, чтобы убедиться, что все именно так, как нам показалось: что мать королевы Луизы была ирландка, а отец безработный дракон, читающий прошлогодние газеты и арестованный за поджог местной церкви; что беременная камеристка — она же принцесса Мюриэл, она же крестьянка Таня — дочь то ли крестьянина, то ли короля Грегора, то ли огромного пса, который загулял с фрейлиной; что история с нападением ведьмы и волков на монастырь могла случиться в какой-нибудь гостинице в Филадельфии. Можно, конечно, отнести «безумный» мир в сказках Гарднера и Ле Гуин к продуктам деформированного сознания персонажей, но лишь в малой степени и только в «Королеве Луизе». В целом же он есть четкое отражение «безумия» реального бытия людей подлинного мира, который прикидывается логичным, а в сущности — беспредельно абсурден. И то сказать, разве мысль срубить цветущий розовый куст менее нелепа, чем мысль о принципиальной невозможности это сделать? Хотя, по нынешним нашим понятиям, первая — логична, а вторая — абсурдна.