Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век

Разгневались на Вик. Ерофеева оскорбленные критики, ядовитые стрелы в него полетели, в том числе и от меня, но вот прошло время, и что же? Не реализация ли — хотя б отчасти — чудесной картины, провокационно набросанной ироническим пером Вик. Ерофеева?

Началось все, правда, не с объедков. Совсем наоборот. Впрочем, все по порядку.

Если мы чуть отодвинем современный литературный занавес и углубимся в недавнее, но уже историческое прошлое, то увидим, что пятна литературного советского быта из белых становились цветными — впервые — во времена Твардовского, когда «Новый мир» печатал фельетоны Наталии Ильиной.

Прошли годы, и уже в новое время, время «перестройки и гласности», в огоньковской статье «Искусство писать плохо» Наталия Ильина опять с блеском использовала тот же прием: развернула гротескную картину секретарских чаепитий с «творческой молодежью» в качестве фона литературных претензий этой самой сильно бородатой «молодежи». Быт и соответствующая ему литература взаимоотражались, удваивая пошлую натуру того и другого, не только в самоваре на союзписательском столе.

Через некоторое время в том же «Огоньке» появились «Тиражи и миражи» В. Вигилянского: многомиллионная секретарская тиражность, проистекавшие из нее гонорары и литературное качество соответствующей продукции рассматривались как целокупная реальность быта, бондаревско-проскуринской паралитературы.

Открытый и откровенный, одновременно шокирующий и привлекательный для публики рассказ о «подробностях» — в частности, о содержимом писательских карманов — был простимулирован (в своем стиле и духе, конечно) противной стороной, которая, в свою очередь, бойким пером живописала либерально-демократические «литературные нравы» (журнал «Москва»).

Сопутствовавшая исторической битве демократов с заединщиками критическая кадриль все дальше и дальше отъезжала от собственно литературы (чем резко отличалась от фельетонов Н. Ильиной, где именно литературное качество было главным источником отрицательного вдохновения). В дело пошло все: происхождение, личная жизнь, родственные контакты, внешность, дружеские или приятельские отношения, в общем, был осуществлен тотальный переход на личности.Помню, как после одной из статей критиков-заединщиков Леонид Тер-акопян задумчиво спросил меня: «Надеюсь, что незаконнорожденных детей, Наташа, у вас еще нет?» Под рубрикой «Агентство "Дня"» с упоением распространялись светские, если можно так выразиться, сведения. Гротескные слухи и сплетни о литераторах противной стороны перемежались с новостями о Горбачеве, Раисе Максимовне, Ельцине, Руцком. Литературные факты сами по себе не представляли интереса, интересно «Дню» было другое: факты (вернее, домыслы) окололитературные.

И другого, чем авторы «Дня», воспитания критики, по-своему, конечно, изыскивали возможности для расширения однообразного литературного дела. Статьи и рецензии, рецензии и обзоры, обзоры и портреты — сколько можно! Тут и началось то, что можно обозначить как «поиски жанра».

Например.

Состоялся в Костроме поэтический фестиваль «Чибиряшечка», на который известный критик вместе с известными поэтами был приглашен в качестве эксперта (текстов, разумеется). Читая статью, написанную по следам фестиваля, своего рода отчет, узнаешь много чего интересного о бытеэтого действа, о поведениилауреатов. «Ходящим пузом вперед маститым критикам» противопоставляются самоотверженные эксперты, которые таки поехали из Вены, Лондона и Парижа, а не только из столицы нашей родины в Кострому, где «сидели под портретом инфантильного и встревоженного Петра Третьего». Их жестокие сердца растопило и подкупило многое, в том числе «беззащитная, лишенная внешних эффектов манера чтения» поэтессы, каковая ( манера чтения) для живописателя литбыта в данном характерном случае как бы и важнее самих стихов, о которых говорится между прочим. Описывается и перформанс премиальных вручений: «лауреат, которому море уже было по колено, дважды вылезал на сцену, расталкивая собратьев, и зачитывал одни и те же стихи». Мы узнаем, что «чтения ритмично перемежались музыкой»; в легком, ненавязчивом и непринужденном, вполне светском тоне повествуется об «атмосфере», «обстановке», «манере»; и, в конце концов, в этом тексте тонет итог, вроде бы для традиционной критики главное, но здесь мимоходом брошенное: «Качественно новой поэтики, оригинальной ритмической поступи не показал никто». Зачем же было, спросит ошарашенный читатель, столь воодушевленно живописать действо, если итог его столь исчезающе мал и, получается, если чего и заслуживает, так абзаца информации, а не шоу, из которого следует, что упоминание в газете есть наилучший для собравшихся поэтов «утешительный приз»?

Но если это шоу было исполнено В. Новиковым, критиком-профессионалом, значит, он преследовал и решал профессиональную задачу. Какую?

2

Зрелищность и персонажность — вот что стало складываться в начале 90-х как новая парадигма критики. Унылое (и не очень) эмпирическое описание, комментированный пересказ плюс унылый (а порой и остроумный) анализ, так называемая «установочная», а еще и «большая и мудрая», статьи, практически бесстилевые, в связи с обвалом общей социокультурной ситуации перешли к оборонительной стратегии в традиционных толстых журналах. В журналах тонких, новых еженедельниках и особенно в ежедневных газетах пошла своя игра. Где, как не в газете, изобретенный, из воздуха сотканный, угаданный персонаж может подтверждать свою роль или надевать маску постоянно (постоянство — залог реализации, «уплотнения» персонажа)?

Безусловное первенство принадлежит здесь «первому» отделу литературы и искусства «Независимой газеты». Борис Кузьминский и Андрей Немзер реализовали, признаюсь, мою давнишнюю мечту. И ежели бы Бог судил мне поработать в газете, то желание избавиться от амплуа, о коем (о желании) говорилось мною в одной из литгазетовских статей чуть ли не 1985 года, было бы исполнено.

Итак, были придуманы литературно-критические персонажи, маски, отнюдь не псевдонимы. Для карнавала-маскарада был изменен даже пол: так возникла в «Независимой» Аделаида Метелкина, иногда просто Деля. Без перемены пола появился Крок Адилов. (А еще, напомню, и ранее того — поэт Алекс Сэндоу. Тут уже автором персонажа был не критик, а литературовед, прозаик, историк Алексей Песков). Игра, в которой участвуют разные персонажи, а также реальные критики, потом в связи с внешними обстоятельствами была перенесена на страницы газеты «Сегодня», где и продолжилась, вовлекая все новые и новые действующие лица, наращивая персонажную театральность за счет Жиля Делёза и Ролана Барта, Гюстава Флобера и Зигмунда Фрейда, Ингмара Бергмана и Жака Бодрийяра, а также героев очередного сериала (режиссер действа — Ад. Метелкина и другие).

Так формировалось принципиально новое литературное пространство, в котором маски чувствовали себя, как и положено на карнавале, несравненно раскрепощеннее, нежели в строгой и все равно официальной литературной жизни. Извилистые ходы литературной игры с самими собою и с читателем, привыкшим в свое время ловить кайф от расшифровки эзопова языка, а потом заскучавшим вместе с критиками от банальщины литературно-публицистической прямой речи, оживили атмосферу.

В этой же игре участвовал (именно персонажно) и Владимир Новиков; только он пошел своим путем — «раздвоением» личности, не имени, «личины», а изобретением новой рубрики: «Алексия» (болезнь нечтения). Уж Новиков-то читатель, скажем прямо, беспробудный, и вдруг на тебе — вовсе не-читатель! Отказ от чтения был, конечно же, лукавой западней, демонстративным приемом, и персонажность рубрики (непонятая, увы, многими) — очевидной. Это была, прежде всего, демонстрация литературно-критического отношенияк унылой гладкописи нечитабельной прозы, к правильно-плоской, скучной одномерности литературной критики.

Так складывалась поэтикавеселого, «ряженого» направления, конечно же, конфликтующего с угрюмой серьезностью поучающих, морализаторских статей-кирпичей, грудой сваленных из грузовика текущей словесности куда-то под конец номера толстого журнала. Конфликтующего не по законам прямой полемики.

Именно эти «ряженые», незаконно появившиеся в литературной гостиной, поставили в туник традиционную литературную публику. «Маски» могли позволить себе то, что не могли преодолеть в себе жанровые традиционалисты: шутовство, переворачивание «идеологий», крик и шум на лужайке, потешное ниспровержение устоявшихся репутаций (впрочем, за всем этим весельем стояла вполне серьезная задача — сдвинуть критику с застывшей точки). Архаист и новатор порою совмещался в одном лице, но в разных личинах. Кстати, именно игра с полом и была жирным курсивом этой новой персонажности. Хотя, как говорится, sapienti sat[13], но ведь и которые отнюдь не сапиенти, должны были как-никак разобраться в ситуации. На этом фоне пророчество Вик. Ерофеева тоже выглядело игровым. Кто не вспомнит вездесущий мотив мировой литературы: господ, играющих слуг, и слуг, играющих господ! Так была изменена и намеренно спутана сложившаяся иерархия, «чинность» литературного быта истеблишмента, в котором все-таки всяк сверчок знай свой шесток. Вот именно: Сверчок!

Ведь когда вдруг стало «все можно», все стало и скучно. Слова о свободе и гласности уже были с пафосом сказаны и продолжали с пафосом произноситься. А тут была обретена эта самая свобода — через свободу литературного быта, новой персонажности и нового, соответственно, языка и жеста. Отнюдь не мною замечено, что путь к новому в литературе шел и идет через быт, через «малые» бытовые жанры — шутки и анекдоты, отклики и реплики. В «толстых» журналах те же самые «карнавально-валентные» критики продолжали печатать более чем спокойные, увесистые статьи и высокопрофессиональные переводы, но новое-то открывалось именно в лицедействе, в игре.

Унылая самопародийность писательских собраний или веселый междусобойчик литературных посиделок взывали не к глубокомысленной отчетности, а к игре. Скажем, В. Новиков, исчерпав персонажность своей «Алексии», находился в поисках другой маски — просветителя (см. публикации в «Общей газете»). Аделаида Метелкина, кроме литературы, взялась за кинематограф. Крок Адилов, Жеглов и Шарапов аннотировали — всерьез — очень даже высоколобые филологические сочинения.

Никто из «масок» не гнушается мелкой, по первому впечатлению, работой. Но, повторяю, из этой «мелочи» (как и из огоньковского «Книжного шкафа» Алексея Мокроусова, придумавшего не маску, а жанр, в котором он — режиссер) вываривается новая поэтика —но дороге из литературного быта в измененную литературу. Причем автобиографическая фактура обязательно вплетается в текст. Скажем, В. Курицын не преминет помянуть какого-нибудь своего плюшевого мишку наряду с новым романом. Весь этот быт, как и положено в игре, движется, мерцает, наплывает, исчезает. Динамика персонажносги резко отличает эту литературную критику от традиционной.

Скажем, почему исчезла маска («Алексия») «рассерженного, ворчливого, нечитающего» В. Новикова? Может, потому что и литература — «читабельная» для него, такая зовущая к перу, к бумаге — появилась?

Господи! Ну пришло бы в голову сейчас Ст. Рассадину или Б. Сарнову рецензировать серьезнейшую статью М. Новиковой «Маргиналы» («Новый мир», 1994, № 1) элегическими виршами, как это делает в газете «Сегодня» В. Курицын, да еще оформляя свою элегию персональным посланием «К Немзеру»? (Впрочем, в свое время — и опять-таки на сломе литературных языков — именно персонажной жанровой игрой увлекались и вышеупомянутые критики, а еще и Л. Лазарев, и З. Паперный).