Скуки не было. Вторая книга воспоминаний

Когда я выразил сомнение: не чересчур ли это? — он сказал «Так надо!» И добавил, что вписал эту фразу не для комплимента, а чтобы живым, рукописным своим почерком «авторизовать», как он выразился, мертвый машинописный текст.

Машинописный (продиктованный им и напечатанный мною) его текст был не менее, а может быть, даже более живым, чем эта последняя, рукописная фраза, в чем я, надеюсь, вы сами только что убедились. Отчасти для того я его здесь и привел, чтобы вы почувствовали, ощутили этот неповторимый, взрывной «шкловский» темперамент. Но еще, конечно, и для того, чтобы было понятно, почему мне тогда казалось, что этих двух рекомендаций (Шкловского и Маршака) более чем достаточно, и нет никакой необходимости обращаться еще и к Дементьеву.

Мне казалось, что Александр Григорьевич, узнав имена этих двух моих рекомендателей, сам будет удивлен. И наверняка спросит меня, зачем при таких козырях мне нужна еще и третья. И что я ему тогда отвечу? Не признаваться же, что его рекомендация понадобилась мне, потому что он как бы немножечко «ихний».

Но объяснять ему это мне не пришлось. Он сам прекрасно все понял. И смысл моего обращения к нему, и стоящую перед ним задачу.

Ни слова не было в его рекомендации ни о талантливости рекомендуемого, ни о самостоятельном художественном значении его произведений, ни даже о том, что они написаны хорошим, живым языком.

Зато там было другое:

Работы Б. Сарнова отличаются основательным знанием предмета… Такие сложные вопросы литературоведения, как проблема метода и мировоззрения писателя, проблема преемственности и новаторства в творчестве Маяковского решаются критиком с правильных теоретических позиций…

Все работы Б. Сарнова проникнуты горячей любовью к советской литературе, ясным пониманием особенностей советской литературы и искусства, как искусства социалистического реализма.

А. Г. прекрасно понял, что он, как теперь говорят, моя «крыша». И честно прикрыл самые слабые, самые уязвимые мои места.

Ведь и не напечатанная, но хорошо ему известная моя статья «Сердце с правдой вдвоем» и напечатанная позже (и недаром вызвавшая скандал) «Если забыть о часовой стрелке» давали все основания упрекать меня как раз в том, что мои работы проникнуты отнюдь не горячей любовью, а скорее горячей ненавистью если и не ко всей советской литературе, то во всяком случае к той ее части, которая выступает под флагом «искусства социалистического реализма».

Но особенно умилила меня фраза А. Г. насчет того, что проблема мировоззрения писателя решается мною «с правильных теоретических позиций».

Ведь именно в эту проблему уперлись все его редакторские претензии к моей статье «Что такое сюжет?». Именно на то, чтобы выправить (или хотя бы пригасить, замаскировать) мое «неправильное» понимание этой проблемы, была нацелена вся его скрупулезная, последовательная, упрямая редактура.

Только ради этого он и возился со мною сам, не рискуя передоверить эту тонкую работу не только кому-нибудь из рядовых сотрудников своего журнала, но даже кому-нибудь из членов его редколлегии.

2

Тут мне придется чуть подробнее рассказать о том, в чем я видел главный смысл той своей статьи. Ради чего, собственно, ее написал.

Моя главная, задушевная мысль состояла в том, что писатель, принимаясь за работу, еще и сам не знает, какова будет его концепция действительности. Что концепция эта постепенно открывается ему по мере того, как рождается, выстраивается, вырисовывается, возникает из тумана, становится все более рельефно видимым поначалу неясно различаемый им «сквозь магический кристалл» сюжет его будущего произведения.

А ведут автора по этому пути (если он, конечно, настоящий художник) — его герои, которые то и дело выкидывают какие-нибудь фокусы, которых он, автор, от них даже и не ожидал. «Какую штуку удрала моя Татьяна!» — искренне недоумевал Пушкин, когда его героиня вдруг — неожиданно для него! — вышла за генерала. А вот что написал Л. H. Толстой Н. Н. Страхову 26 апреля 1876 года:

Глава о том, как Вронский принял свою роль после свидания с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять и совершенно неожиданно для меня, но несомненно Вронский стал стреляться.

Эти признания — и Пушкина, и Толстого, и многих других великих и не великих художников — ничуть не казались мне кокетством. И даже слова — «неожиданно для меня», — непроизвольно вырвавшиеся у обоих, не были для меня метафорой: я понимал их буквально. И не сомневался, что неожиданности такого рода как раз и являются главной приметой подлинного творчества, что они-то как раз и отличают художника от нехудожника.

Помню, как раз в это время я прочел в какой-то автобиографической заметке К. Федина, что родители его мечтали, чтобы он стал чертежником. Прочел — и усмехнулся: вот ты и стал чертежником, родители твои могут спать спокойно в своих могилах. Я имел при этом в виду, что Константин Александрович, приступая к очередному своему роману, тщательно вычерчивает его план. И никуда потом не отступает от этого плана. Уж у него, думал я, никакой его герой и никакая героиня не посмеет совершить что-нибудь для него неожиданное. А если и попытается, он быстро сделает им укорот: шаг в сторону от заранее расчерченного плана будет рассматриваться как побег. («Конвой открывает огонь без предупреждения!»)

Да, в конечном счете оказывается, что сюжет — это предлагаемая автором концепция действительности. Но выясняется это, когда книга (роман, повесть) уже написана. А в процессе творчества сюжет — это зонд, щуп, инструмент, посредством которого художник познает, постигает некоторые закономерности исследуемой им реальности.

Я вовсе не считал (даже не подозревал), что эта любимая моя мысль несет в себе какую-то крамолу. Ведь нечто похожее утверждали даже великие бородачи — Маркс и Энгельс. Энгельс прямо написал в одном своем письме, что реализм настоящего художника проявляется «даже невзирая на взгляды автора». И приводил при этом в пример Бальзака, который «принужден был идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков».

А почему «принужден»? Кто, собственно, его принуждал?

Принуждал (это уже была моя собственная мысль, так сказать, продолжающая и развивающая мысль Энгельса) тот самый мощный художественный инстинкт (чем талантливее художник, тем этот его инстинкт мощнее), который заставил Пушкина подчиниться своеволию Татьяны, а Толстого — своеволию вышедшего из-под его авторского повиновения Вронского.

Подчиняя свою авторскую волю воле вышедшего из его повиновения, взбунтовавшегося героя, художник и выстраивает окончательный — незапланированный — вариант своего сюжета.

Рассуждая таким образом, я не вполне понимал, чего, собственно, хочет от меня Александр Григорьевич? Чего он ко мне цепляется? Ведь все у меня правильно. С самых что ни на есть марксистских позиций!

А не понимал я, что одно дело — Бальзак, и совсем другое — наш советский писатель, которому партия прямо и определенно указывает, какова она на сегодняшний момент эта самая концепция действительности, которую ему надлежит выразить.

Так прямо А. Г. это, конечно, мне не говорил. Не мог сказать. Но всюду вписывал фразу, заканчивающуюся словами: «…где главную роль играет мировоззрение художника».