Словенская литература ХХ века

Милан Есих – знаковое имя словенской постмодернистской поэзии. Его сонеты (сборник «Сонеты другие», 1993) отвечают литературоведческим критериям постмодернизма – жанровому синкретизму, «возвращению к традиции» (при условии что постмодернистски к традиции может «вернуться» только та литература, которая в свое время порвала с ней, или та, что, имея за плечами опыт модернизма или авангарда, вообще засомневалась в ее существовании традиции). Применительно к Есиху можно говорить и о более глобальной перспективе, когда в постмодернизме открывается прежде всего особое положение лирического героя и его видение мира: фиктивность, децентрализация, двусмысленность, построение моделей, «плюрализм истин», «онтологическое сомнение» [196] . Большая заслуга Есиха в том, что он реабилитировал сонет как жанр. В отличие от модернистов, сонет для него стал не столько объектом разрушения поэтической формы, сколько предметом «флирта», причем с самой его «биографией», ставшей для поэта своего рода кладовой канонизированных тем и мотивов, таких как бренность, одиночество, тоска, любвь. Автор играет с литературной традицией, бросает ей вызов, вступает с ней в явный или скрытый диалог, то присваивает, то отстраняется. Именно эта сдержанная дистанцированность и является одним из основных измерений постмодернизма Есиха. Налицо также брехтовский эффект отчуждения на фоне часто встречающейся иронии и самоиронии: посмеиваясь над исследователями и толкователями, в один из сонетов поэт даже вводит «персонаж», названный «лирическим героем», который, слегка навеселе, прилег на травку, «дивясь с похмелья, что еще живой». Особенностью есиховской манеры является переплетение различных стилей: высокого и низкого, популярного и классического, сентиментальности и сатиры. Встречается прямая метафиктивная демонстрация поэтического процесса: например, первая строка первого сонета в сборнике «Сонеты» (1989) звучит следующим образом: «Не знаю, подберу ли я слова…». При этом симуляция для автора – один из излюбленных приемов, поэтому его «возвращение к традиции» не стоит понимать буквально.

196

Kos M. Prevzetnost… S. 15–32.

За крупом бронзовой скульптуры конной, где площадь упирается в тупик, под вывеской неброской, невелик, стоит трактир; напротив – лик мадонны. Она глядит прямехонько на дверь, как будто караулит терпеливо Иосифа, забредшего на пиво и загулявшего в кругу друзей. Забыв о доме, о жене и сыне, что так знакомо каждому из нас: сидишь, об кружку кружка звонко бьется, и спор кипит, и песня раздается… Вот и сегодня нет такой причины, чтоб не прийти сюда в урочный час! (сборник «Сонеты другие», перевод Ж. Перковской)

В это же время в Словении существовала и другая постмодернистская поэзия. Если, конечно, согласиться с тем, что в рамках постмодернизма могут появиться стихи, которые на тематическом и содержательном уровне выражают и лирическую субъективность, и сами проблемы, возникающие в эпоху постмодерна. Примером этой тенденции служат книги Милана Деклевы «Человек панический» (1990), «Человек превзойденный» (1992) и «Хромые сонеты» (1995). Они написаны в русле поэтики постмодернизма и продолжают процесс его деления в поэзии. Философско-рефлексивная лирика Деклевы представляет собой прямую противоположность постмодернистской «классике» Есиха. Переломным в поэтическом творчестве Деклевы, без сомнения, является сборник «Человек панический», где поиск истоков западной цивилизации и осмысление ее конца в современном пессимистическом духе сочетаются с обращением к собственно литературным началам. Через «диалог» с ионическим натурфилософом Анаксимандром [197] автор открывает новые воз можности артикулирования своего поэтического сознания: «Все в судьбе предначертано // во мне вызрела парадоксальность» (стихотворение «Парадокс Анаксимандра»).

197

Анаксимандр Милетский (610–547/540 до н. э.) – древнегреческий философ, представитель милетской школы натурфилософии. Автор первого греческого научного сочинения, написанного прозой («О природе», 547 до н. э.) (примеч. ред.).

Свой следующий сборник лаконичных философско-поэтических высказываний Деклева назвал «Человек превзойденный». Первое, что приходит в голову в связи с этим, – идеологии и эсхатологические проекты ХХ в.: человека старого мира нужно превзойти во имя человека нового мира. Однако Деклева говорит о другом. Одно из изречений книги гласит: «Мы на земле не дома, а в гостях». В уста своего лирического героя автор вкладывает мысль о бренности и неприкаянности современника, о том, что у него больше нет исключительного права вершить закон и управлять всем сущим. В этом он превзойден. Но только в таком безысходном состоянии человек обретает новый дар творчества, тягу к совершенствованию языка. Лишь на границе звука и безмолвия слово обретает свою истинную ценность, так же как человеческая жизнь обретает значение пороге смерти. Отсюда емкая афористичная формула парадокса, сама логика которой избавляет его от зависимости перед передаваемой мыслью, однако не освобождает от страсти к совершенству: «Вот что достойно восхищения и смеха: мы все еще стремимся доработать Песнь».

Формой такой «доработанной Песни» является сонет. Не случайно книга сонетов Деклевы, один из самых значимых поэтических сборников 1990-х гг., получила ироничное название «Хромые сонеты». Первый взгляд на название обманчив – автор далек от модернистско-авангардной деструктивности и пародии (излюбленный прием сонетистов – свести счеты с «классикой», «традицией», литературной или национальной «идеологией», «прекрасным и возвышенным»). Напротив, он отдает традиции дань уважения. При этом избежать пересмотра поэтического канона ему не удается. Экзистенциально-философское измерение «Человека превзойденного» сохраняется и в «Хромых сонетах»: то, что на уровне поэтической рефлексии доносили до читателя лаконичные изречения Деклевы, эмоционально, убедительно и не столь аскетическим языком «инсценируют» и сонеты. Они были опубликованы уже тогда, когда критерии, предъявляемые к этой поэтической форме, в словенской поэзии сильно ужесточились, чему в немалой степени способствовали сонеты Есиха. В центре внимания последнего прежде всего человек, он то подвержен меланхолии и ностальгии, то вполне жизнерадостно глядит вечером в окно и предается воспоминаниям, фантазиям, медитации, переносясь в далекие и близкие места и времена. Через лирическое «Я», от первого лица передаются надежды, страхи, навязчивые идеи и мечтания, редко выходящие за пределы частной сферы. Деклева же с помощью обезличенного «голоса» делает попытку выразить универсальный опыт, который в состоянии превзойти драматические субъективные переживания есиховского лирического героя. Если сонетам Есиха свойственна богатая палитра различных «я», занимающих разные экзистенциальные «ниши», и при этом их существование обусловлено самим наличием этого «я» как неотъ емлемой составляющей антропоморфного, антропоцентричного мироустройства, то поэзия Деклевы стремится избежать такого устройства, подвергает его основы сомнению. Для него «я» – это всего лишь метафора, попавшая в тенеты разных языков:

Мастер знает, когда поклоняется вещи, и молчит. Но, будучи вещью отторгнут, вымолит голос и метафору: Я. («Хромые сонеты», XVI)

Этот ракурс поэзии Деклевы, контрастирующий с неоинтимизмом Есиха, «озвучивается» в одном из афоризмов сборника «Человек превзойденный»: «Борьба за метафизику окончена, но надо отстоять метафизичность». Ответ, почему сонеты стали хромыми, связан с дезориентацией современного человека, потерей им системы координат. Если гигантомания великих сюжетов, как провозглашают постмодернистские пророки, постепенно иссякает, это не значит, что «старые» метафизические вопросы опровергнуты и утратили свое значение. Ключевой является смена ориентиров, лежащая в плоскости диалога с «постметафизической» позицией Хайдеггера, которую Деклева пытается соединить с древними традициями восточной философии, прежде всего даосизма. Поэтому он так верен парадоксу и исповедует «структурную» открытость. В его стремлении создать Книгу книг, изречь Слово можно обнаружить немало пафоса поэтической автомифологии. Здесь поэта «спасает» юмор, благодаря которому Слово не превращается в фетиш, и над «доработкой Песни» можно посмеяться. Отличительной особенностью «Хромых сонетов» является переплетение различных языковых стратегий. Иронические вставки дают эффект отстранения, особенно когда они следует за философскими пассажами и тяжелыми, «судьбоносными» фразами. Автор прерывает «серьезную» медитацию игрой слов и мелодики, элементами «тривиального». В результате, с одной стороны, создается почти музыкальная атмосфера, ритмические паузы, перескакивания и синкопы, с другой – то, что можно назвать сонетным «ревизионизмом».

Песнь: невеста, в мыслях живущая с хахалем, Вместо верности жениху; предметам и языку вверенная, Вездесущая и где-то затерянная, Пьющая водопроводную кровь луны по каплям Хоботком белесого страха душевного… («Хромые сонеты», XI, перевод Ж. Перковской)

В 1996 г. увидела свет книга «Языкастая рапсодия / Импровизации на неизвестную тему», включающая две поэмы Деклевы, которые, помимо сходства композиции (в каждой представлено четырнадцать «арий» или стихотворений) и языковых изысков, объединены стремлением раскрыть образ мира (пост)модерна «поверх» субъективизма и антропоцентризма, с учетом перспективы, которую допускает позиция «человека превзойденного». В новом тысячелетии в поэзии Деклевы интимные ноты, несмотря на противоречия эпохи, усиливаются.

Те же противоречия в значительной степени определяют поэтическое мировоззрение молодых авторов, вступивших в литературу после 1990 года. За творчеством некоторых из них впоследствии закрепилось название «урбанистическая поэзия», или, на американский манер (нью-йоркская школа), – «поэзия открытой формы», хотя отдельные ее черты встречаются уже у раннего Шаламуна. В 1990–2000 гг. и позднее этот курс не был чужд представителям «Молодой словенской поэзии» У. Зупану, П. Чучнику, Г. Подлогару и др. Многие из них попали под влияние североамериканских поэтов, в особенности Ф. О’Хара. У словенских авторов влияние О’Хара, а также так называемых польских «о’харистов», которое испытывал прежде всего Чучник, проявляется в скептическом отношении к «высокому» стилю, во внедрении юмора и суеты улиц, их «грязного» языка в ткань стиха. Смешение высокого и низкого поэтического стиля является одной из черт постмодернистской поэтики, при том что для значительной части молодых поэтов характерна реабилитация поэтического «я», новый «интимизм»; очевидно, что их стихи создаются не по модели «классического» постмодернизма 1980–1990-х, а если они и «балуются» модернизмом, то весьма умеренно. Эта поэзия уже не стремится шокировать или удивлять читателя, создавать или разрушать его мировосприятие, она просто к нему обращается. Возможно, именно такой подход объясняет, почему в творчестве значительной части молодых словенских авторов – и не только поэтов – наблюдается сдвиг в сторону конкретного, «бытового» опыта и впечатлений, поставляемых обычной жизненной практикой.

Душой «Молодой словенской поэзии» 1990–2000 гг. без сомнения является Урош Зупан (род. 1963), автор ряда стихотворных сборников, лауреат многих престижных национальных литературных премий. Сегодня это одна из центральных фигур современной словенской поэзии. Существенно, что метаморфозы его творчества совпадают с вектором развития словенской поэзии последних двух десятилетий. Сборник Зупана «Сутры» (1993) стал после «Покера» Шаламуна самым громким дебютом в Словении. Он весь пронизан энергией и непосредственностью, о чем свидетельствует, например, заключительное «ломаное» стихотворение «В Америку!»: «Полон музыки, полон энергии, Америка, я ИДУ!» Молодой поэт делает ставку на «песнь – алхимию сердца». Впоследствии этим «антиметафизическим» состоянием поэзии увлеклись и другие авторы 1990-х. Стихи Зупана реабилитирует первое лицо поэтического «я», а с ним и «старые добрые чувства», спонтанность, свободу. Это прежде всего свобода в поэзии («Для меня стихотворные строки, длинные дикие строки») или для поэзии («Поэзия – моя единственная жизнь»). Стихосложение Зупана прошло различные периоды и фазы, но основой его творчества остается лирическое «я», будь то сборник «Открытие дельты» (1995), относящийся к «мистическому» периоду, где лирический герой атакует звезды и, «флиртуя» с безднами, вступает в полемику с поэтической традицией, или нынешний, «поздний» период «снисхождения» до конкретности. Поэт пришел к выводу, что «Есть в жизни вещи и важнее, чем игры в Бога» (стихотворение «Игры в Бога», сборник «Наследство», 1998). Важно, например, «возвращение домой», нашедшее воплощение в разных образах. Это могут быть воспоминания о детстве, когда мир еще был единым целым, бытовые детали, приправленные юмором, который у «зрелого» Зупана усиливается. Так проявляется эффект «отрезвления», когда становится ясно, что даже с помощью «алхимии сердца» поэзия не в силах создать единое целое, а обречена собирать фрагменты. В зупановском «апофеозе» повседневности соседствуют Библия и футбол, салат и безмолвие, критика стихосложения и триумф поэзии, детский инфантилизм и напутствия отцов, кризис идентичности поэта и его амплуа критика. Непременные атрибуты авторского видения – ирония и самоирония – над собой, над лирическим героем, над самой поэзией. Автор смотрит на себя, на «роковой» имидж того, кто пытался «объездить» звезды, и быть «любимцем публики», как бы со стороны.

Никаких появлений в салонах, пожимания рук председателям, целования рук атташе, ужинов с королями & старейшинами племен, если ты не вполне уверен, что сумеешь правильным образом совмещать серебряный ножик и вилку, а также пальцы, чтоб скорлупа улитки не закончила путь в декольте или завивке мадам за столом напротив, а челюсть – в бокале с шампанским, что попадет в газеты и мемуары. Никаких фестивалей&чтений – ах, какое высокое общество! Да падет на меня свет Нобеля, а также его динамит или звездная пыль с Пулитцера. Я не буду три дня умываться и причесываться. Талант, несомненно, заразен. («Советы для успешной литературной карьеры», перевод Ж. Перковской)

Эту двусмысленность можно назвать особенностью не только манеры Зупана, но и всей словенской поэзии рубежа тысячелетий. Она присуща тем, кто вступил в литературу в конце 1990-х и достиг зрелости в начале 2000-х гг. Помимо упомянутых Приможа Чучника (род. 1971) и Грегора Подлогара (род. 1974), это Миклавж Комель (род. 1973), Петер Семолич (род. 1967), Тая Крамбергер (род. 1970), Алеш Штегер (род. 1973), Барбара Корун (род. 1963), Горазд Коциянчич (род. 1964), Юре Якоб (род. 1977) и другие, еще более молодые, например, Катя Перат (род. 1988), автор получившего резонанс дебютного сборника «Лучшие погибли» (2011).