Словенская литература ХХ века

Помимо детективного и эротического романа, в 1990-е гг. заявляет о себе роман-путешествие (здесь тон задают Э. Флисар и С. Порле), в лидирующую группу входит и жанр сказочной фантастики (fantasy), пришедший к словенскому читателю в 1980-е гг., на волне постмодернизма, и активно развивавшийся в последующее десятилетие и как жанровая доминанта конкретного произведения (тексты М. Новак и М. Маццини), и как одна из ведущих жанровых составляющих значительной части романной продукции (принципиальное место этого жанра в современной словенской прозе рассматриваемого периода отстаивает в своих работах А. Зупан-Сосич [188] ). При этом жанр научной фантастики (science Action), и прежде остававшийся на периферии, в последнее десятилетие ХХ в. вовсе сходит со сцены.

188

См.: Zupan Sosic A. Zavetje zgodbe… S. 56.

1990-е годы в словенской прозе – время плюрализма. В ней можно обнаружить «следы классического реализма, магического реализма, модернизма, экзистенциализма… часть тематического спектра предыдущего периода» [189] . Влияние на литературный процесс все еще оказывает постмодернизм, однако он уже не представляет собой целостного явления, эффективны лишь отдельные его составляющие. Иными словами, не осталось ни одного явно преобладающего литературного направления или художественной тенденции. Авторы не чувствуют больше своей принадлежности к конкретной художественной группе или одному поколению, как это было у представителей «Молодой словенской прозы». Общим для разных литературных векторов – минимализма, магического реализма, гетеро– и гомосексуальной литературы, «женской» литературы и др. – является лишь то, что все они так или иначе связаны с постмодернистским мировоззрением, которое в свою очередь по многим позициям отвечает общественно-политическим катаклизмам.

189

Старикова Н. Н. Литература независимой Словении (в поисках новой самоидентичности) // Литературы Центральной и Юго-Восточной Европы: 1990-е гг. Прерывность – непрерывность литературного процесса. М., 2002. С. 219.

Полностью влияния постмодернизма удалось избежать лишь писательской генерации, сформированной в конце 1990-х. Его представители в своих исканиях обращаются к допостмодернистскому состоянию литературы – к модернизму и реализму (неореализму) ХХ в. Ко второму склонны прежде всего А. Скубиц (род. 1967), который в романах «Горький мед» (1999) и «Фужинский блюз» (2001) показывает разные социальные группы современного словенского общества, пытаясь типически их изобразить, и З. Хочевар (род. 1944), романы которого «Долбаный мир» (1995) и «Башмачок с берега» (1997) остроумно и непринужденно рассказывают о буднях современного «маленького» человека. Для обоих характерно широкое использование в тексте разговорной, в том числе сниженной и даже обсценной лексики, что несколько «облегчает» высокий стандарт литературного языка. Следование литературной норме ближе авторам, выбравшим в качестве примера модернистскую модель, – А. Чару (род. 1971), роман «Игра ангелов и нетопырей» (1997) и Н. Кокель (род. 1972), роман «Нежность» (1998). Оба погружены в глубины человеческой психики. При этом Чар основывается на психологических и психоаналитических механизмах, связанных с социальной средой, Кокель, испытывающая тягу к сюрреализму, больше оперирует приемами сна и сказочно-архетипическими пластами бессознательного. Забегая вперед, следует отметить, что две эти тенденции в дальнейшем не стали доминирующими, хотя Хочевар и Скубиц открыли дорогу всевозможным экспериментам с разговорным языком и социолектами. В новом тысячелетии плюралистический подход к литературе только усилился.

Перемены, произошедшие в словенской прозе в 1990-е гг. можно назвать революционными. Изменилась динамика ее развития, традиционная национально-конституирующая роль сменилась довольно двусмысленным положением внутри приспосабливающегося к новым условиям литературного процесса. Готовая к восприятию мирового литературного опыта, словенская проза начала постепенно сокращать разрыв, но в отсутствии преобладающих художественных течений-ориентиров (каким был модернизм и отчасти постмодернизм) оказалась на распутье. Важно и то, что с изменением общественно-политических обстоятельств литература освободилась от того бремени, которое ей навязывал статус хранительницы национальной идентичности, перестала быть инструментом политики. Об этом по поводу чешской литературы очень точно сказал прозаик И. Кратохвил: «По прошествии долгого времени чешская литература… свободна и избавлена от всех общественных обязательств и народных чаяний… с наслаждением презирает все идеологии, миссии, служение народу или кому-нибудь еще» [190] . Проза внутренне «демократизировалась», открылась для нового уровня развития, существенно расширила свой репертуар. И одновременно потеряла свой привилегированный общественный статус, энергетический заряд, художественные критерии. Поэтому в начале нового тысячелетия главным испытанием для художественного слова в Словении стало столкновение с условностью ценностных критериев и возрастающей угрозой маргинализации. Возможно, в этом кроется одна из причин того, что в те первые десять лет XXI в., которые остались вне поля нашего зрения, словенская проза старалась преимущественно избегать радикальных художественных экспериментов, становясь все более общественно ангажированной.

190

Kratochvil J. Pr'ibeny pr'ibehu. Brno, 1995. S. 83–84.

Драматургия

Для словенской драматургии, так же как и для прозы, рассматриваемое десятилетие можно считать переломным. Чем-то этот период напоминает историческую ситуацию после 1918 и 1945 гг., когда кардинальные изменения в общественно-политической и культурной сфере оказывали существенное влияние на литературную жизнь. При этом в драматургии 1990-х гг., тесно связанной с самобытной национальной традицией, можно найти практически все направления мирового сценического искусства. Вместе с тектоническими социокультурными сдвигами, произошедшими в Словении, это привело к особому состоянию современной драматургии, к разнородности ее структуры.

В театре это десятилетие было временем столкновения разных эстетических и сценических концепций. Начался медленный, последовательный отход от постмодернизма, черты которого можно обнаружить в большинстве авторских режиссерских проектов последних двадцати лет. Этот процесс вполне соответствовал известному теоретикам и практикам театрального искусства понятию постдраматического театра Х.-T. Леманна, отличительным признаком которого является отказ от главенства текста. Такой подход словенские режиссеры начали совмещать с «шагом назад» – обращением к традиции на формальном и содержательном уровнях. Для характеристики этого направления был использован термин «метаромантика» (никаких существенных влияний извне здесь не было, несмотря на то что некоторые молодые авторы участвовали в программе для молодых драматургов в лондонском театре Ройял-Корт).

Не менее существенными, чем художественные, были политические перемены, ставшие для литературы в целом и для драматургии в частности значимыми. В русле политических трансформаций в Центральной и Восточной Европе, в Словении произошла смена общественно-политической системы – социалистическая власть сменилась демократической. Были разрушены те немногочисленные идеалы, на которые опирался бывший режим (следует отметить, что в словенском искусстве и литературе деление на его апологетов и оппозиционеров не было столь выраженным и включенным в общественную жизнь, как в других странах, находившихся за «железным занавесом»). Факт обретения государственного суверенитета сам по себе не оставил никаких видимых следов в национальной драме, что вполне понятно – панегирик в театре не частый гость. Однако непосредственно с ним связан другой исторический «разлом» – страшная балканская резня, начавшаяся в Югославии после провозглашения независимости Словении и Хорватии, окончательно уничтожившая то, что осталось от бывшего многонационального государства. При этом, несмотря на близость и ужасающие последствия этой бессмысленной войны, словенская драматургия откликнулась на нее довольно вяло. Антивоенные драмы были созданы Д. Йовановичем – «Балканская трилогия» (1997), состоящая из «Антигоны», «Загадки матушки Ку раж» и «Кто это поет Сизифа», Р. Шелиго – «Развод, или святая сарматская кровь» (1995), Борисом А. Новаком – «Кассандра» (2001), Д. Поточняк – «Алиса, Алиса» (опубл. 2010) и «Крик животных нестерпим» (опубл. 2010).

То, что драматургия оперативно не отреагировала на происходившие общественные изменения, можно объяснить активизацией одной из ранее присущих ей специфических черт – ее аполитичностью, которая при обновлении подходов к традиционным темам приобрела еще большую значимость. Оказавшись не готовой адекватно отреагировать на текущие события, она инстинктивно «ушла в себя» и вновь обратилась к уже испытанным способам преодоления действительности: поэтической драме и театру абсурда.

В 1990-е гг. в обществе возникает определенное беспокойство в связи с ослаблением интереса к драме у молодых авторов. Несмотря на то что в это время словенский театр имеет существенную государственную поддержку, в немалой степени обусловленную культивацией мифа о роли языка и литературы в истории словенской нации на поприще ее многовекового сопротивления габсбургскому господству, молодежи, пишущей для сцены, сравнительно немного. Определенную озабоченность вызывает дисбаланс между поколениями действующих драматургов: налицо явное превосходство авторов, пьесы которых присутствуют на национальной сцене еще с 1960-х гг. (то есть тех, родился между 1939 и 1949 гг.), именно они все еще наиболее активны и востребованны. Чтобы сосчитать представителей среднего поколения (1953–1959 годов рождения), хватит пальцев одной руки, а ситуация с молодыми просто удручает. Театроведы забили тревогу – для решения проблемы Городской театр города Птуй организовал конкурс «Молодая драматургия», правда, просуществовавший недолго. Он был предназначен для авторов до 35 лет, отмеченные призами пьесы должны были инсценироваться. Однако мероприятие состоялось только дважды – в 2000 и 2002 гг., и сейчас у молодых драматургов вновь нет своего форума. Проблема еще и в том, что их привлекает постдраматический театр, который не воспринимает текст как необходимый художественный код. В 1990-е гг. появился целый ряд художников, увлеченных оригинальной сценографией, а не художественным словом: Д. Живадинов, Т. Пандур, М. Бергер, М. Пограйц, Д. Златар-Фрей, М. Пельхан, В. Репник, Э. Хрватин и др.

Эклектичность, коллажность, палимпсестность постмодернизма были востребованы драматургами скорее скромно. Обращение к нему связано или с обновлением исторической перспективы (Д. Йованович «Освобождение Скопье»), или с реконструкцией классики (Д. Янчар «Высле живая Годо»), или с использованием экзотических, даже эзотерических тем (И. Светина «Шехерезада», «Вавилон», «Та к умер Заратустра»).

О состоянии дел в современной драматургии дает представление «Неделя словенской драмы», проходящая под эгидой Театра Прешерна города Крань. Кроме собственно театральных, там с 1979 г. вручают также литературную премию Славко Грума, высшую национальную награду в области драматургии, на которую ежегодно претендует около 40 пьес. Она, без сомнения, повышает престиж художественных текстов для театра: в дополнение к существенному денежному вознаграждению пьеса победителя ставится и публикуется на словенском и английском языках. Сам факт присуждения премии С. Грума канонизирует любой текст, в этом смысле ее трудно переоценить.

Определенная усталость от постмодернизма привела к тому, что драматургия начала медленное движение назад, к изначальным словесным образам, для которых содержание и транслируемая мысль более важны, чем просто формальное препарирование того, что ранее было субъектом (выступление, хэппенинг, перформанс и т. д.). Этот процесс принимает иногда довольно причудливые очертания, авторы вновь обращаются к таким классическим образцам, как античная трагедия, травестия, романтическая драма и даже библейская притча. В таких произведениях присутствует четко структурированный диалог, семантически выстроенная композиция, в основе которой – выраженный идейный конфликт, герой-протагонист.

Некоторые современные пьесы не ставят во главу угла разрешение глобальных конфликтов, а концентрируются на личных переживаниях, «камерном» диалоге, напоминающем о буржуазной драме XIX в. Сюда относятся реализм (Э. Флисар «Нора Нора»), экспрессионизм (З. Кодрич «Поезд через озеро») и др. В этих произведениях акцент сделан на развлекательной и эмоциональной составляющих, которые изящно реализованы в содержательных репликах персонажей. Есть тексты, передающие состояние современного общества и показывающие аксиологическую никчемность и пустоту нынешних человеческих отношений. Их авторы опираются на современную американскую драму (А. Миллер, Т. Уильямс, Ю. О’Нил) и драму абсурда (Г. Пинтер), помещая действие в естественную среду и используя для воплощения конфликта героев и окружающего мира насыщенный диалог (З. Хочевар – «Я тя убью!», М. Зупанчич – «Коридор», М. Шилер – «Пикадо»). Некоторые драматурги (Б. Тадел – «Anywhere Out of This World» / «Куда-нибудь вон из этого мира») пытаются ускользнуть от не оправдывающей ожидания реальности в другие измерения.