Смысл икон
Шрифт:
Гостеприимство Авраама. Роспись катакомбы на виа Латина. Рим. IV в.
Явление ангелов Аврааму. Гостеприимство Авраама. Мозаика базилики Санта-Мария-Маджоре. Рим. 430–440 гг.
Такое толкование не меняет понимания этого события как явления Троицы, ибо поскольку каждое из Лиц Святой Троицы обладает всей полнотой божества, то и присутствие Сына с двумя ангелами можно понимать как образ Троицы. В этом смысле явление это и толкуется богослужебными текстами, которые определенно говорят о нем как о явлении Святой Троицы: «Видел еси яко есть мощно человеку видети Троицу и Тую угостил еси яко друг присный, преблаженне Аврааме» [366] ; «древле приемлет Божество Едино Триипостасное священный Авраам…» [367] . В связи с учением Церкви и толкованием отцов, изображаемые ангелы располагаются иногда по принципу изокефалии, т. е. сидящими рядом за столом как равные по достоинству друг другу, чем подчеркивается равенство Ипостасей Святой Троицы при их неслиянности (например, в мозаике церкви Санта-Мария Маджоре в Риме, V в., или в Коттоновой Библии того же времени в Британском музее в Лондоне). Кроме того, это равенство иногда подчеркивается одинакового цвета одеждами ангелов (например, в мозаике церкви Сан-Витале в Равенне, VI в.) и их атрибутами. В других случаях композиция строится пирамидально, с выделением среднего ангела как главного среди других.
366
Праздничная минея. Неделя Святых праотцев. Утреня. Канон свв. праотец, глас 1-й. Песнь 5-я.
367
Праздничная минея. Неделя Святых отцев. Утреня. Канон свв. отец, глас 6-й. Песнь 1-я.
Изображение трех библейских
Наиболее полное соответствие учению Церкви образ Троицы нашел в величайшем как по своему содержанию, так и по художественному выражению произведении, известном под именем «Троица» Рублева, написанном прп. Андреем для Троице-Сергиева монастыря, как полагают, между 1408 и 1425 гг. [369] и в настоящее время находящемся в Третьяковской галерее в Москве. Как и на других, более ранних иконах Троицы, здесь изображены три ангела, но обстоятельства их появления обойдены молчанием. Представлены хоромы Авраама, дуб и гора, но сами Авраам и Сарра отсутствуют. Не упраздняя исторического аспекта события, прп. Андрей свел его к минимуму, благодаря чему главное значение приобрело не библейское событие как таковое, а его догматический смысл. Отличает эту икону от других и основная форма ее композиции – круг. Проходя по верхней части нимба среднего ангела и обрезая частично внизу подножия, круг этот включает в себя все три фигуры, едва заметно проступая в их очертаниях. Такая композиция Троицы встречается и раньше, но лишь на панагиях, маленьких круглых иконках, и на донышках священных сосудов. Однако там эта композиция обусловлена самой формой предмета и отсутствием свободного места, а не догматической мыслью. Поместив фигуры ангелов в круг, прп. Андрей объединил их в одном общем, плавном и скользящем движении по линии круга. Благодаря этому центральный ангел, хотя и выше других, не подавляет их и не господствует над ними. Нимб его наклоненной головы, отклоняясь от вертикальной оси круга, и подножия, сдвинутые в другую сторону, еще более усиливают это движение, в которое вовлекаются и дуб, и гора. Однако в то же время этим наклоненным в одну сторону нимбом и сдвинутыми в другую сторону подножиями восстанавливается равновесие композиции, и движение задерживается монументальной неподвижностью левого ангела и хоромами Авраама над ним. И все же, «куда бы мы ни обращали наш взор, всюду мы находим отголоски основной круговой мелодии, линейные соответствия, формы, возникающие из других форм или служащие их зеркальным отражением, линии, влекущие за грани круга или сплетающиеся в его середине, – невыразимое словами, но чарующее глаз симфоническое богатство форм, объемов, линий и цветовых пятен» [370] .
368
Изображение Бога Отца в виде Старца с сидящим на Его коленях Отроком Христом и Духом Святым в виде голубя между Ними или на диске в руках Спасителя, хотя и носит название «Отечество», является все же изображением Троицы, поскольку оно пытается показать три Божественные Ипостаси. Поэтому, не входя в разбор его содержания, следует сказать о нем несколько слов. Тема эта появилась в Византии. Наиболее ранним известным воспроизведением ее является иллюстрация к слову прп. Иоанна Лествичника в греческом манускрипте начала XI в., находящемся в библиотеке Ватикана (см.: Codex Vat. gr. 394, fol. 7). Позже она перешла на Запад, где была воспринята как иконография Святой Троицы, будучи по существу образным переложением учения о Filioque. Отсюда она попала в Россию, по-видимому, в XV в. В русской иконографии она послужила началом тех искажений, которые последовали в дальнейшем под западным влиянием. Это изображение было запрещено Большим Московским Собором 1667 г. в следующих выражениях: «Господа Саваофа, [сиречь Отца] брадою седа, и Еди-нороднаго Сына во чреве Его, писати на иконах и голубь между Ими, зело не лепо, и не прилично есть, зане кто виде Отца, по Божеству; Отец бо не имать плоти, и Сын не воплоти родися от Отца прежде веков аще Давид пророк и глаголет: из чрева прежде денницы родих Тя, обаче то рождение не плотьское: но неизреченно и непостижимо бысть. Глаголет бо и Сам Христос во святом Евангелии: никтоже весть Отца, токмо Сын. <…> и тое преждевечное рождение Единороднаго Сына от Отца, умом точию подобает нам разумети, а писати во образех отнюд не подобает и невозможно» (Книга соборных деяний 1667 года, 44: О иконописцех и Саваофе // Деяния Московских Соборов 16661667 гг. М., 1893. Л. 22об-23). Как иконография этого изображения, заимствованная из иконографии Богоматери, так и его название «Отечество» свидетельствуют о том, что здесь имеется попытка в дополнение к человеческому рождению от Матери изобразить и предвечное рождение от Отца. Но так как это непостижимое рождение передается через изображение в лоне неизобразимого Отца Младенца, рожденного от Матери по плоти, то тем самым в Троицу вводится антропоморфическое начало. Поэтому Собор осуждает это изображение как измышление, не соответствующее ни учению Православной Церкви, ни какой-либо исторической реальности (об изображении Святого Духа в виде голубя см. сноску 152 на с. 248 комментария иконы Крещения Господня). Кроме того, в XVI в. появилась также основанная на измышлении иконография западного происхождения, называемая «Триипостасное Божество», изображающая сидящих рядом Бога Отца и Спасителя с голубем между Ними. Название это также свидетельствует о попытке изобразить Бога Отца и Духа Святого в телесных образах.
369
См.: Грабарь И. [Э.] Андрей Рублев: Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–1925 гг. // Вопросы реставрации. [Вып.] 1. М., 1926. C. 109–110.
370
Алпатов М. Андрей Рублев: Русский художник XV века. М.; Л., 1943. С. 19.
Отечество с избранными святыми. Новгород. Начало XV в. ГТГ
Сопрестолие (Троица Новозаветная). Москва. Начало XVIII в. ГИМ
В иконе при. Андрея – и действие, выраженное в жестах, и общение, выраженное в наклонах голов и поворотах фигур, и неподвижный, безмолвный покой. Эта внутренняя жизнь, объединяющая три заключенные в круг фигуры и сообщающаяся тому, что их окружает, раскрывает всю неисчерпаемую глубину этого образа. Он как бы повторяет слова св. Дионисия Ареопагита, по толкованию которого «круговое движение означает тождество и одновременное обладание средним и конечным, того, что содержит, и того, что содержится, а также и возвращение к Нему (Богу. – Ред.) того, что от Него исходит» [371] . Если наклон голов и фигур двух ангелов, направленных в сторону третьего, объединяет их между собой, то жесты рук их направлены к стоящей на белом столе, как на престоле, Евхаристической Чаше с головой жертвенного животного. Прообразуя добровольную жертву Сына Божия, она стягивает движения рук ангелов, указывая на единство воли и действия Святой Троицы, заключившей завет с Авраамом.
371
Дионисий Ареопагит, св. Об именах Божиих, IX, 9 // PG 3, col. 916d (ср.: Сочинения / подг. Г. М. Прохоровым. СПб., 2002. С. 513. – Ред.).
Почти одинаковые лики и фигуры ангелов, подчеркивая единство природы трех Божественных Ипостасей, в то же время указывают на то, что икона эта ни в коем случае не претендует изобразить конкретно каждое Лицо Святой Троицы. Как и другие иконы, более ранние, это не есть изображение самой Троицы, т. е. трех Лиц Божества, поскольку Божество по существу своему не-изобразимо. Это та же историческая сцена (хотя и со сведенным к минимуму историческим аспектом), которая в проявлении Троичного действия в мире, Божественной икономии, символически раскрывает единство и троичность Божества. Поэтому при единообразии ангелов они не обезличены и у каждого из них определенно выражены его свойства в отношении действия его в мире.
Ангелы помещены на иконе в порядке Символа веры, слева направо: верую в Бога Отца, Сына и Духа Святого [372] . Полной неописуемости первой Ипостаси, которой и в Символе веры посвящены лишь скупые и сдержанные выражения, соответствует неопределенность и сдержанность расцветки верхней одежды левого ангела (нежно-розовый плащ с коричневыми и сине-зеленоватыми рефлексами). Пространному по сравнению с другими и точному вплоть до исторического указания («при Понтийстем Пилате») изложению о второй Ипостаси соответствует четкость и ясность цветов среднего ангела, одежда которого имеет обычные цвета воплотившегося Сына Божия (пурпурный хитон и синий плащ). Наконец, главный цвет третьего ангела – зеленый, цвет его плаща, который, по толкованию св. Дионисия Ареопагита, означает «молодое, находящееся в полноте сил» [373] , определенно указывает на свойства все обновляющего и возрождающего к новой жизни третьего Лица Святой Троицы. Тонко прочувствованная гармония красочных взаимоотношений иконы Троицы прп. Андрея составляет одно из главных ее очарований. Особенно поражает необычайной силы и чистоты васильковый синий цвет плаща среднего ангела в сочетании с золотистыми, цвета спелой ржи, крыльями. Четкой и ясной цветовой характеристике среднего ангела противопоставлены мягкие цвета двух других ангелов; но и в них врываются, сияя как драгоценные камни, яркие пятна синего. Объединяя в цветовом отношении все три фигуры, он как бы указывает, в свою очередь, на единство природы Лиц Святой Троицы и придает всей иконе спокойную и ясную радость. Таким образом, и в красочных сочетаниях этой иконы звучит та же жизнь, которой проникнуты ее образы, формы и линии. «Здесь есть и выделение центра, и цветовые контрасты, и равновесие частей, и дополнительные цвета, и постепенные переходы, уводящие глаз от насыщенного цвета к мерцанию золота (фона. – Л. У.), и надо всем этим сияние спокойного, как безоблачное небо, чистого голубца» [374] . Эту икону, с ее неисчерпаемым содержанием, гармонически уравновешенной композицией, величаво-спокойными фигурами ангелов, легкими, по-летнему радостными красками, мог создать только человек, унявший в душе тревоги и сомнения и просвещенный светом
боговедения.372
Распределение ангелов приводило иногда к неверным уточнениям, доходившим до прямых искажений. Так, например, и до Рублева и после него средний ангел, который, по-видимому, всегда понимался иконописцами как образ второй Ипостаси, нередко выделялся крещатым нимбом, надписью «Иисус Христос» и свитком в руке вместо жезла. Быть может, в противовес этим искажениям, – а в России, в частности, противоборствуя ереси жидовствующих, отрицавших православное учение о Святой Троице, – появлялись, хотя и редко, искажения другого порядка: крещатым нимбом снабжался не только средний ангел, но все три. Хотя выделение среднего ангела имеет принципиальное основание в отмеченных выше святоотеческих толкованиях, в применении к изображению оно неверно, так как имя Богочеловека применялось к образу, который не является Его прямым и конкретным изображением: «…когда Слово сделалось плотию, тогда Оно <…> и было названо Христом Иисусом» (Иоанн Дамаскин, прп. Точное изложение православной веры, IV, 6. – С. 204). Что же касается трех крещатых нимбов, то в этом случае атрибутом страстей Господних наделялись другие Лица Святой Троицы, которым, таким образом, приписывалось фактическое участие в специфической икономии второго Лица. Вопрос как о надписях, так и о крещатом нимбе в изображении Святой Троицы был поставлен царем Иоанном Грозным на Соборе 1551 г. в Москве, названном Стоглавым, который в ответ на него определил писать этот образ так, как писали его древние иконописцы и прп. Андрей Рублев, т. е. без перекрестий, «и подписывати Святая Троица, а от своего замышления ничтоже претворяти» (Покровский Н. [В.] Очерки памятников христианской иконографии и искусства. 2-е изд, доп. СПб., 1900. С. 356).
373
Дионисий Ареопагит, св. О небесной иерархии, XV, 7 // PG 3, col. ЗЗбс (ср.: Указ. изд. С. 199. – Ред.).
374
Алпатов М. Указ. соч. С. 21.
Св. Троица. Россия. XV в. ГРМ
Икона прп. Андрея остается до настоящего времени классическим образцом иконографии Святой Троицы. Сохраняются как основные ее тона, так и отдельные детали композиции и рисунка. Воспроизведенное здесь другое замечательное изображение Святой Троицы (см. с. 305) представляет собой очевидный список с иконы Рублева. Икона эта находится в Русском Музее в Ленинграде (Санкт-Петербурге. – Ред.) и считается написанной не позднее конца XV в. [375] Здесь те же позы и фигуры ангелов, но расположены они уже не по кругу, а почти по прямой линии с едва заметным выделением среднего из них. Почти лишенные плеч фигуры еще более женственны, чем на оригинале. Композиция статичнее, и фигуры ангелов соединены между собой более тоном, чем движением. Сохраненные здесь основные цвета одежд даны приглушенными и сильно обобщенными. Общий тон этой иконы не свежий и ясный, как у Рублева, а сдержанный и теплый. Благодаря усиленному значению заднего плана вся сцена становится как бы ближе к земному, и открывшийся прп. Андрею в своем непостижимом величии образ приобретает здесь больше доступности, интимности и теплоты.
375
См.: Кондаков Н. П. Русская икона. Т. 4. Прага, 1933. Рис. 19.
Сошествие Святого Духа
Икона новгородской школы конца XV в.
Вознесением «оканчиваются дела Христовы телесные, или, лучше сказать, дела, относящиеся к телесному пребыванию Его на земле <…> а начинаются дела Духа» [376] , – говорит свт. Григорий Богослов. Эти дела Духа начинаются сошествием обещанного от Отца (Деян. 1:4) Святого Духа на апостолов в день Пятидесятницы. После поклонения Святой Троице в первый день праздника (воскресенье), на следующий день Церковь воздает особое почитание Святому Духу, видимым образом сошедшему на учеников Христовых.
376
Григорий Богослов, свт. Слово 41-е: На святую Пятидесятницу // Творения: В 2 т. Т. 1. СПб., [1912]. С. 578; ср.: PG 36, col. 436b.
Хотя Деяния апостольские (2:1-13) говорят, что Сошествие Святого Духа сопровождалось шумом и всеобщим смятением, на иконе мы видим как раз обратное: стройный порядок и строгую композицию. В отличие от Вознесения, где апостолы жестикулируют, здесь позы их выражают иератическое спокойствие, движения торжественны. Они восседают некоторые – слегка повернувшись один к другому, как бы переговариваясь.
Чтобы понять противоречие между текстом Деяний и композицией иконы, следует помнить, что икона обращается к верующим и потому указывает не на то, что видели в этом событии внешние, непосвященные люди и что дало им повод утверждать, будто апостолы вином исполнены суть (Деян. 2:13), а на, что открыто людям, причастным этому событию, членам Церкви, – внутренний смысл происходящего. Пятидесятница есть огненное крещение Церкви. Будучи завершением откровения о Святой Троице, она является завершительным моментом образования Церкви, открывающим ее жизнь в полноте ее благодатных дарований и установлений. Если икона Святой Троицы дает указание на тайну Божественного бытия, то икона Сошествия Святого Духа раскрывает промыслительное действие Святой Троицы в отношении Церкви и мира. В Пятидесятницу «не действием уже, как прежде (в пророках и учениках Христовых до Сошествия Святого Духа. – Л. У.), но существенно присутствует <…> сопребывает и сожительствует Дух» [377] .
377
Там же. С. 582.
Сошествие Св. Духа на апостолов. Новгород. Конец XV в. La Vieille Russie. Нью-Йорк
Служба праздника противополагает смешение языков в столпотворении вавилонском и их единение в день Сошествия Святого Духа: «Егда снизшед языки слия, разделяше языки Вышний, егда же огненныя языки раздаяше, в соединение вся призва; и согласно славим Всесвятаго Духа» [378] . Ибо нужно было, говорят отцы Церкви [379] , чтобы народы, утерявшие единство языка и рассеянные при строении земной башни, снова обрели это единство и собрались при духовном строении Церкви, огнем любви сплавляемые в ее единое святое тело. «Таким образом образуется по подобию Троицы, нераздельной и неслиянной, новое существо – Св. Церковь, единая по естеству, но множественная по лицам, имея Главою Иисуса Христа, а членами – ангелов, пророков, апостолов, мучеников и всех в вере покаявшихся» [380] . Это единение по образу Святой Троицы, этот четкий и ясный внутренний строй Церкви, ее единое тело, исполненное благодати Святого Духа, и показывает нам икона Пятидесятницы. Двенадцать апостолов, включенные в одну определенную форму, дугу, прекрасно выражают здесь единство тела Церкви при множественности ее членов. Все подчинено здесь строгому и величавому ритму, который подчеркивается еще тем, что апостолы представлены в обратной перспективе; фигуры их увеличиваются по мере удаления от переднего плана. Их расположение завершается свободным, никем не занятым местом. Это место Божества, указывающее на невидимое присутствие невидимого Главы Церкви – Христа. Поэтому некоторые древние изображения Пятидесятницы завершаются этимасией , уготованным престолом, символом невидимого присутствия Бога. В руках одних (евангелистов) книги, у других свитки как знак полученного ими дара учительства. Из сегмента круга, выходящего за пределы доски и символизирующего небо, на них нисходит двенадцать лучей или огненных языков в знак крещения Духом Святым и огнем по пророчеству Иоанна Предтечи (см.: Мф. 3:11) и их освящения. Иногда маленькие огненные языки помещаются и на венчиках, непосредственно над головами апостолов. Этим указывается на то, что Дух Святой снисшел в виде языков, седших на главы апостолов в знак освящения главного и владычествующего члена тела и самого ума и «в означение царского достоинства почивания во святых» [381] .
378
Кондак праздника.
379
См. «Слово 41-е: На святую Пятидесятницу» свт. Григория Богослова и «Похвальное слово святому первомученику Стефану» свт. Григория Нисского.
380
Антоний (Храповицкий), еп. Нравственная идея догмата Пресвятой Троицы. Гл. 6 // Полное собрание сочинений. Т. 2. Казань, 1900. С. 29.
381
Григорий Богослов, свт. Указ. изд. С. 582.
Сошествие Св. Духа на апостолов. Мозаика. Церковь Осиос Лукас. Фокида. XI в.
Внутреннее единство, выраженное в подчинении фигур апостолов единой форме и общему ритму, отнюдь не налагает на них печати однообразия. Здесь нет ни одного движения, которое повторялось бы в двух фигурах. Это отсутствие однообразия также соответствует внутреннему смыслу происходящего. Дух Святый «является в виде разделенных языков по причине разных дарований», – говорит свт. Григорий Богослов [382] . Поэтому Он сошел на каждого члена Церкви в отдельности, и хотя Дух один и тот же <…> дары Его различны <…> и служения различны <…>. Одному дается Духом слово мудрости, другому слово знания <…> иному дары исцелений и т. д. (1 Кор. 12:4—13).
382
Там же.
Предание говорит, что во исполнение пророчества (Иоил. 2:28–29) Дух Святый сошел не только на двенадцать избранных апостолов, но и на бывших с ними единодушно вкупе (Деян. 2:1), т. е. на всю Церковь. Поэтому на нашей иконе изображены апостолы, и не принадлежащие к двенадцати: апостол Павел (сидящий с апостолом Петром во главе апостольского круга), и из числа семидесяти евангелист Лука (третий сверху на левой стороне), и евангелист Марк (третий сверху на правой стороне).