Смысл икон

Различая Предание, в котором Церковь познает Истину, и «догматическое предание», которое она устанавливает и хранит своей учительной властью, мы обнаруживаем между ними то же соотношение, в котором могли удостовериться, говоря о Предании и Писании: нельзя ни смешивать, ни разделять их, не лишая обоих той полноты, которой они совокупно обладают. Как и Писание, догматы живут в Предании с той лишь разницей, что канон Священного Писания образует законченный корпус, исключающий всякую возможность последующего расширения, а «догматическое предание», прочно сохраняя «правило веры», из которого ничего не может быть изъято, способно расширяться, приобретая и по мере необходимости новые, сформулированные Церковью выражения Богооткровенной Истины. Если совокупность догматов, которыми обладает и которые передает Церковь, не является раз и навсегда установленным корпусом, то тем более она не имеет ничего общего с незавершенностью доктрины «в стадии становления». В любой момент своего исторического бытия Церковь формулирует Истину веры в догматах, всегда выражающих умопознаваемую в свете Предания полноту, которую невозможно до конца выразить во внешних формулировках. Истина, полностью раскрытая, не была бы живой полнотой, присущей Откровению: «полнота» и «рациональное раскрытие» исключают друг друга. Но если тайна, открытая Христом и познаваемая в Духе Святом, не может быть раскрыта, она все-таки не остается невыразимой. Поскольку во Христе обитает вся полнота Божества телесно (Кол. 2:9), эта полнота Воплотившегося Божественного Слова выражается как в Писании, так и в «сокращенном слове» Символов веры [44] или других догматических определений. Полнота Истины, которую они выражают, но никогда не могут раскрыть до конца, позволяет сближать догматы Церкви со Священным Писанием. Поэтому свт. Григорий Великий объединял в том же почитании догматы первых четырех Вселенских Соборов и четыре Евангелия [45] .

44

См. выше на с. 13 цитату из прп. Иоанна Кассиана.

45

См.: Григорий Великий, свт. Письма. Кн. 1, письмо 25-е // PL 77, col. 478а.

Все, что мы сказали о «догматическом Предании», может быть отнесено и к другим выражениям христианской тайны, которые Церковь создает в Предании, сообщая им ту же полноту Наполняющего все во всем (Еф. 1:23). Как и Богодухновенное учение Церкви, предание иконографическое также обретает свой полный смысл и тесную связь с другими свидетельствами веры (Писанием, догматами, литургией) в Предании Духа Святого. Иконы Христа, так же как и догматические определения, могут быть сближены со Священным Писанием и получать то же почитание, потому что иконография показывает в красках то, о чем в буквах письма благовествуют слова [46] . Догматы обращены к уму, будучи умопостигаемыми выражениями той реальности, которая превышает наше разумение. Иконы воздействуют на наше сознание через внешние чувства, показывая нам ту же сверхчувственную реальность, выраженную «эстетически» (в прямом смысле слова : то, что может быть усвоено чувствами). Однако элемент умопостижения не чужд иконографии: смотря на икону, мы открываем в ней «логическую» структуру, некое догматическое содержание, определившее ее композицию. Это не значит, что иконы – своего рода иероглифы или священные ребусы, передающие догматы языком условных знаков. Если умопостижение, пронизывающее эти чувственные образы, тождественно умопостижению догматов Церкви, то оба эти «предания» – догматическое и иконографическое – совпадают постольку, поскольку каждое из них выражает присущими ему образами ту же самую Богооткровенную реальность. Хотя христианское Откровение трансцендентно для разума и чувств, оно ни того ни другого не исключает: наоборот, оно вбирает и преобразует их Светом Духа Святого в том Предании, которое есть единственный способ восприятия Богооткровенной Истины, единственный способ узнавания ее выражений в Писании, догматике или иконографии, а также единственный способ нового ее выражения.

46

«Мы повелеваем почитать святую икону Господа нашего Иисуса Христа наравне с книгой Евангелий. Потому что, так же как через внесенные в нее слоги все получают спасение, так и через краски иконописания и мудрые и невежды – все получают пользу от того, что у них имеется. Потому что, так же как слово в слогах возвещает, так то же самое представляют краски в написанном. Если кто не почитает икону Спаса Христа, да не увидит Его зрака во Втором Пришествии. Тоже и икону пречистой Его Матери, и иконы святых ангелов, (написанные) так же, как их описывает словами Священное Писание, и, кроме того, всех святых, почитаем и воздаем им честь. Те, кто этого не придерживается, да будут анафема» (Denzinger H. Enchiridion Symbolorum, № 337. – Ed. 26. P. 164–165 [цит. по: Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Коломна, 1994. С. 168. – Ред.]). – Если мы и цитируем здесь 3-й канон антифотиевского синода (869–870), постановления которого были аннулированы Церковью (не только на Востоке, но и на Западе, как показал Ф. Дворник; см.: DvornikF. Le Schisme de Photius. Paris, 1950. P. 385 sq. et passim), то делаем это потому, что данный канон является прекрасным примером имевшего место сближения Священного Писания с иконографией, объединяемых тем же Преданием Церкви.

Смысл и язык икон Л. А. Успенский

Моленные иконы ( – образ, портрет) первых веков христианства до нас не дошли, но о них сохранились как церковные предания, так и исторические свидетельства. Церковное предание, как мы увидим из разбора отдельных изображений, возводит первые иконы ко времени жизни Самого Спасителя и непосредственно после Него. В эту эпоху, как известно, портретное искусство процветало в Римской империи. Делались портреты и людей близких, и людей почитаемых. Поэтому нет никаких оснований полагать, что христиане, особенно из язычников, составляли исключение из общего правила, и это тем более, что в самом еврействе, хранившем ветхозаветный запрет образа, в эту эпоху существовали течения, допускавшие человеческие изображения. В «Церковной истории» Евсевия мы находим, например, следующую фразу: «Я ведь рассказывал, что сохранились изображения Павла, Петра и Самого Христа, написанные красками на досках» [47] . Перед этим Евсевий подробно останавливается на описании статуи Спасителя, виденной им в городе Панеада (Кесария Филиппова в Палестине), воздвигнутой кровоточивой женой, исцеленной Спасителем (см.: Мф. 9:20–22; Мк. 5:25–34; Лк. 8:43–48) [48] .

47

Евсевий Памфил. Церковная история, VII, 18, 4 // PG 20, col. 680c (цит. по: То же. М., 1993. С. 259. – Ред.).

48

Предполагается, что барельеф на одном из саркофагов IV в., хранящихся в Латеранском музее, является воспроизведением этого памятника.

Свидетельство Евсевия тем более ценно, что сам он крайне отрицательно относился к иконам. Поэтому и самое свидетельство его о виденных им портретах сопровождается отрицательным отзывом, как об обычае языческом [49] .

Существование иконоборческих тенденций в первые века христианства общеизвестно и вполне понятно. Христианские общины были со всех сторон окружены язычеством с его идолослужением; поэтому естественно, что многие христиане, как из евреев, так и из язычников, учитывая весь отрицательный опыт язычества, старались оградить христианство от заразы идолопоклонства, могущей проникнуть через художественное творчество, и, основываясь на ветхозаветном запрете образа, отрицали возможность его существования и в христианстве.

49

Существование такого отношения к искусству в первые века христианства дает повод утверждать, будто «христианское искусство родилось вне Церкви и, вначале по крайней мере, развивалось против ее воли. Христианство, вышедшее из иудейства, было, конечно, как религия, из которой оно выходило, враждебно всякому идолопоклонству». Это суждение Брейе (Brehier L. L’art chretien: Son developpement iconographi-que des origines a nos jours. Paris, 1928. P. 13) выражает весьма распространенное мнение в оценке отношения первохристианской Церкви к искусству. Уже не говоря о непонятном для церковного сознания смешении иконопочитания с идолопоклонством, это утверждение кажется нам столь же мало убедительным, как и приводимые в его пользу свидетельства писателей древности. Так, например, самый непримиримый из них, Климент Александрийский, протестуя против изображений, очевидно, имеет в виду идолов, поскольку он в то же время дает указания, какие символы должны изображаться на печатях, и среди этих символов имеются человеческие фигуры (см.: Климент Александрийский. Педагог, III, 11 // PG 8, col. 633ab [ср. рус. пер.: То же. М., 1996. С. 257. – Ред.]). Ссылки же на «отцов Церкви» Тертуллиана и Оригена еще менее убедительны, ибо при всем уважении к ним Церкви они не только никогда не почитались как отцы или святые, но многое из их учения было отвергнуто Церковью как неприемлемое. Поэтому нам кажется более убедительным обратное утверждение, основанное прежде всего на самом факте существования росписей катакомб, служивших, как известно, местом культа и, следовательно, известным как простым верующим, так и высшей церковной иерархии, и где распределение этих росписей указывает на определенное церковное руководство. Что же касается известного 36-го правила поместного собора в Эльвире (Испания) ок. 300 г., на которое принято ссылаться и которое запрещает изображать на стенах храмов то, что подлежит почитанию и поклонению («Placuit picturas in ecclesia esse non debere, ne quod colitur et adoratur, in parietibus depingatur»), то оно не дает достаточных оснований для толкования его в иконоборческом смысле. Собор состоялся незадолго до гонений Диоклетиана, которые можно было предвидеть, поэтому текст этот можно с тем же основанием понимать и как желание предохранить святыню от поругания (см.: Hefele K. J. von. Histoire des Conciles d’apres documents origi-naux / ed., tr. H. Leclerque. Vol. 1. Pt. 1. Paris, 1907. P. 240).

Однако, несмотря на присутствие этих иконоборческих тенденций, существовала та основная линия, которая постепенно и последовательно проводилась в Церкви, но без какой-либо внешней формулировки. Выражением этой основной линии и является церковное предание, указывающее на существование иконы Спасителя при Его жизни и икон Божией Матери непосредственно после Него. Это предание свидетельствует о том, что с самого начала существовало ясное понимание значения и возможностей образа и что отношение к нему Церкви неизменно; ибо это отношение вытекает из самого ее учения о Боговоплощении. Учение же это показывает, что образ изначала присущ самой сущности христианства, ибо христианство есть откровение не только Слова Божия, но и Образа Божия, явленного Богочеловеком. Через воплощение Бог-Слово, будучи сияние славы и образ ипостаси Его (Отца) (Евр. 1:3), открывает миру и Образ Отчий. Бога никтоже виде нигдеже: единородный Сын, сый в лоне Отчи, той исповеда (Ин. 1:18), явил образ – икону Отца. Как «в лоне Отчем», так и по воплощении Сын единосущен Отцу, будучи равночестным по Божеству Его начертанием. Эта раскрывшаяся в христианстве истина и лежит в основе его изобразительного искусства. Поэтому категория образа, иконности, начертания не только не противоречит сущности христианства, но, будучи основной его истиной, является неотъемлемой его принадлежностью. На этом и утверждается предание, показывающее, что проповедь христианства миру изначала ведется Церковью и словом, и образом. Исходя именно из этого, и отцы VII Вселенского Собора могли сказать: «Иконописание совсем не живописцами выдумано, а напротив, оно есть одобренное законоположение и предание кафолической Церкви и, по словам божественного Василия, согласно с древностию и достойно уважения» [50] ; оно существовало еще во времена апостольской проповеди. Эта изначальная присущность образа христианству и объясняет, почему он появляется в Церкви и как нечто само собой разумеющееся, безмолвно и неприметно, несмотря на ветхозаветный запрет и противодействие, занимает в церковной практике надлежащее ему место. В IV в. уже целый ряд отцов Церкви (как, например, свтт. Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и др.) ссылаются в своей аргументации на изображения как на нормальное и общепринятое церковное установление [51] .

50

Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. Казань, 1873. С. 469.

51

Так, например, свт. Василий Великий в беседе 17-й на день св. мученика Варлаама говорит: «Восстаньте теперь передо мною вы, славные живописатели подвижнических заслуг! <…> Пусть буду побежден вашим живописанием доблестных дел мученика <…>. Посмотрю на этого борца, живее изображенного на вашей картине. <…> Да будет изображен на картине и Подвигоположник в борьбах Христос…». – Василий Великий, свт. Творения. Ч. 4. М., 1846. С. 278–279; ср.: PG 31, col. 489ab. В этом смысле характерно известное наставление одного из величайших аскетических писателей древности прп. Нила Синайского (Анкирского – Ред.) префекту Олимпиодору, построившему храм и собиравшемуся расписать его жанровыми сценами и декоративными сюжетами. Прп. Нил пишет: «Пусть рука превосходнейшего живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Завета, чтобы те, кто не знает грамоты и не может читать Божественных Писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям, по которым землю обменяли на небо, предпочтя невидимое видимому» (Нил Анкирский. Послание 61-е: Олимпиодору // PG 79, col. 577d/580a).

Как выглядели иконы первых веков христианства, мы не знаем и для суждения об этом не имеем никаких данных. Однако об общем направлении искусства этого периода можно на основании последних исследований иметь довольно ясное представление.

Катакомба Прискиллы. Рим. Общий вид

В своем капитальном труде по истории византийского искусства В. Н. Лазарев, разбирая ту сложную обстановку, в которой возникало раннее христианское искусство, и опираясь на целый ряд предыдущих исследований, приходит к следующему выводу: «Примыкая во многом к античности, особенно к ее позднейшим спиритуализированным формам, оно, тем не менее, ставит себе уже с первых веков своего возникновения ряд самостоятельных задач. Это отнюдь не “христианская античность”, как это стремился доказать Зибель [52] . Новая тематика раннего христианского искусства не была чисто внешним фактом. Она отражала новое мировоззрение, новую религию, принципиально новое понимание действительности. И поэтому данная тематика не могла облекаться в старые античные формы. Она нуждалась в таком стиле, который наилучшим образом воплощал бы спиритуалистические идеалы христианства. К выработке этого стиля и были направлены все творческие усилия христианских художников» [53] . Далее автор, ссылаясь на работу Дворжака [54] , говорит о том, что уже в росписях катакомб складывается в своих основных чертах новый стиль.

52

См.: Sybel L. von. Christliche Antike: Einfiihrung in die altchristliche Kunst. Bd. 1–2. Marburg, 1906–1909; Idem. Das Werden christlicher Kunst // Repertorium fur Kunstwissenschaft. Bd. 39. 1916. S. 118–129; Idem. Frtihchristliche Kunst: Leitfaden ihrer Entwicklung. Mtinchen, 1920.

53

Лазарев В. H. История византийской живописи. Т. 1. М., 1947. С. 38.

54

См.: Dvorak М. Katakombenmalereien: Die Anfange der christlichen Kunst // Idem. Kunstge-schichte als Geistesgeschichte: Studien zur Abend-landischen Kunstentwicklung. Mtmchen, 1924. S. 3-40.

Якорь. Мраморная пластина. Катакомба Прискиллы. Рим. IV в.

Рыба. Роспись катакомбы Каллиста. Рим. IV в.

Агнец. Умножение хлебов (?). Роспись катакомбы Коммодиллы. Рим. IV в.

Тематика росписей катакомб, где начиная с I и II вв. кроме аллегорически-символических изображений (якорь, рыба, агнец и др.) имеется целый ряд изображений Ветхого и Нового Завета, показывает, что она совершенно соответствует священным текстам – библейским, литургическим и святоотеческим. Основным принципом этого искусства является образное выражение учения Церкви через изображение конкретных событий Священной истории и указание на их внутреннее значение [55] . Призванное не отражать проблематику жизни, а отвечать на нее, искусство христиан с самого начала является проводником евангельского учения. Здесь уже складывается в основных чертах характер церковного искусства. Иллюзорное трехмерное пространство уступает место реальной плоскости, связь между фигурами и предметами становится условно-символической. Образ сводится к минимуму деталей и максимуму выразительности. Подавляющее большинство фигур изображаются обращенными лицом к молящимся, так как важно не только действие и взаимодействие изображенных лиц, но и их состояние, обычно молитвенное. Художник жил и мыслил образами и приводил формы к предельной простоте, глубина содержания которой доступна только духовному взору; он очищал свое произведение от всего личного, оставался анонимным, и его главной заботой была передача традиции. Он понимал, что, с одной стороны, нужно оторваться от чувственного наслаждения, а с другой стороны, что для выражения духовного мира надо пользоваться всей видимой природой, ибо, чтобы передать мир, невидимый чувственному взору, нужен не расплывчатый туман, а, наоборот, особенная четкость и точность выражения, так же как для передачи понятия о горнем мире святые отцы употребляют особенно точные и ясные выражения.

55

Смысл отдельных изображений иногда становится ясным только при сопоставлении с другими, среди которых они находятся, как, например, в серии трех изображений: 1) рыбак, вытаскивающий рыбу из воды, 2) крещение и 3) расслабленный, несущий свой одр. Первое изображение является символом обращения в христианство, затем показывается через крещение исцеление от грехов и недугов (Рим, катакомба Каллиста).

Даниил во рву львином. Роспись катакомбы на виа Анапо. Рим. IV в.

Жертвоприношение Авраама. Роспись катакомбы на виа Латина Антика. Рим. IV в.

Красота раннего христианского искусства – главным образом в том, что оно не было еще раскрытием содержащейся в нем полноты, а лишь обещанием бесконечных возможностей.

Связь этого искусства со священными текстами не означает, что оно было оторвано от жизни. Помимо того, что оно говорит на художественном языке своей эпохи, связь его с жизнью выражается не в изображении того или иного бытового или психологического момента деятельности человека, а в изображении самой этой деятельности, как, например, разных видов труда, профессий в знак того, что труд, посвященный Богу, освящается. Кроме того, сама тематика этого искусства, как мы уже сказали, не отражает проблематику жизни, а отвечает на нее.

Богоматерь с Младенцем и пророк Валаам (?). Роспись катакомбы Прискиллы. Рим. IV в.

Крещение Господне. Роспись катакомбы Петра и Маркеллина. Рим. IV в.

В эту эпоху – эпоху мученичества – мучения не показываются, так же как не описываются они в литургических текстах. Показывается не само мучение, а как ответ на него то отношение, которое должно быть к нему. Отсюда широкое распространение в росписях катакомб таких тем, как, например, Даниил во рву львином, мученица Фекла и др.

Добрый Пастырь. Роспись катакомбы Каллиста. Рим. IV в.

Амур. Роспись катакомбы Домитиллы. Рим. IV в.

Христос-Орфей. Роспись катакомбы Домитиллы. Рим. IV в.

Христианское искусство с первых веков глубоко символично, и символика эта не была явлением, свойственным исключительно этому периоду христианской жизни. Она неотделима вообще от церковного искусства потому, что та духовная действительность, которую оно выражает, не может быть передана иначе, чем символами. Однако в первые века христианства символика эта в большой мере иконографическая, т. е. сюжетная. Так, например, чтобы указать на то, что изображенная женщина с ребенком – Божия Матерь, рядом с Ней изображается пророк, указывающий на звезду (возм., Валаам) [56] ; как указание на то, что крещение есть вступление в новую жизнь, крещаемый, даже взрослый, изображается отроком или младенцем (см. разбор иконы Крещения Господня) и т. д. Отдельные символы употреблялись не только из Ветхого и Нового Завета (агнец, добрый пастырь, рыба и др.), но и из языческой мифологии (Амур и Психея, Орфей и др). Пользуясь этими мифами, христианство восстанавливает их подлинный, глубинный смысл, наполняет их новым содержанием. Такое применение христианством элементов языческого искусства не ограничивается одним лишь первым периодом его существования. Оно и позже воспринимает из окружающего мира вообще все то, что может служить ему средством и формой выражения, подобно тому как отцы Церкви использовали аппарат греческой философии, применив ее понятия и язык к христианскому богословию.

56

Римская катакомба Прискиллы, (IV в.).

Через классические традиции александрийского искусства, сохранившего в наиболее чистом виде греческий эллинизм [57] , христианское искусство становится наследником традиций античного искусства Греции. Оно привлекает элементы искусства Египта, Сирии, Малой Азии и др., воцерковляет полученное наследие, привлекая его достижения для полноты и совершенства своего художественного языка, перерабатывая все это сообразно с требованиями христианской догматики [58] . Другими словами, христианство избирает и воспринимает из языческого мира все то, что было его, так сказать, «христианством до Христа», все, что рассеяно в нем как отдельные, ущербленные частицы истины, объединяет их, приобщая к полноте откровения. «Как был этот [Хлеб] преломленный рассеян по горам и, собранный, стал един, так да соберется и Церковь Твоя от концов земли в Твое Царствие», – гласит характерная в этом смысле евхаристическая молитва древних христиан [59] . Этот процесс собирания есть не влияние языческого мира на христианство, а вливание в христианство всего того из языческого мира, чему было свойственно в него вливаться, не проникновение в Церковь языческих обычаев, а воцерковление их, не «паганизация христианского искусства», как это часто преподносится, а христианизация искусства языческого.

57

См.: Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. М., 1947. С. 48.

58

При таком сложнейшем процессе формирования христианского искусства выводить происхождение христианского образа из египетского надгробного портрета, как это иногда делается, есть крайнее упрощение его генезиса, неверное ни исторически, ни догматически.

59

Дидахэ, IX, 4 // Les Peres apostoliques. Vol. 1. Paris, 1907. P. 16–18 (цит. по: Учение двенадцати апостолов / пер. прот. В. Асмуса // Писания мужей апостольских. М., 2008. С. 52–53. – Ред.).